verschenen in De Groene Amsterdammer, 1 juli 1987
Gehamerde akkoorden, pijlsnelle glissandi en nerveuze trillers
CONLON NANCARROW, DE KAMPIOEN VAN
DE PIANOLA
De muziek van de Amerikaanse komponist Conlon Nancarrow, die vorige week in de IJsbreker werd uitgevoerd, deed even een zonnestraal doorbreken in een in vele opzichten plichtmatig geprogrammeerd Holland Festival. Nancarrows verbijsterende, nerveus ratelende toonkonstrukties, opklinkend vanuit een door onzichtbare spookhanden bespeelde Bösendorfer pianola, bleken een ingrijpende muzikale ervaring. De 74-jarige komponist heeft zelf een eenvoudige visie op zijn werk: 'Ik denk alleen in tijdsduren.'
'Ik wilde mijn muziek horen', zegt Conlon Nancarrow. 'De instrumentale stukken die ik in de jaren dertig schreef werden niet gespeeld, en als het al gebeurde rammelde de uitvoering aan alle kanten. Daarom begon ik met de pianola te werken. Ik
wilde zelf iets kunnen horen, en het moest althans énige gelijkenis met het origineel vertonen.'
Nancarrow heeft, met zijn keurig geknipte witte snor en puntbaard, iets van een Skrjabin op leeftijd. Zijn licht gebogen gestalte torst zichtbaar de last van 74 jaren. Maar als zijn stralende glimlach vol rimpelende kraaiepootjes doorbreekt lijkt hij opeens jaren jonger.
Sinds 1949 legt hij zich vrijwel uitsluitend toe op het komponeren voor één enkel instrument: de pianola, dat zonderlinge automatische hamerklavier waarvan men in een bruine kroeg nog wel eens een vervallen exemplaar aantreft. Die keus stelde hem in staat zijn muzikale ideeën exakt te realiseren, maar heeft tegelijkertijd de verbreiding ervan vrijwel onmogelijk gemaakt.
Nancarrow is Amerikaan van geboorte, maar woont al sinds 1940 in Mexico City. Hij heeft ook de Mexicaanse nationaliteit. Heeft hij zich in muzikaal opzicht vrijwillig geïsoleerd door zijn besluit alleen nog voor een ouderwets, vrijwel antikwarisch instrument te komponeren, zijn geografische afzondering was niet geheel zelfgekozen. Zijn deelname aan de Spaanse Burgeroorlog leidde ertoe dat de Amerikaanse regering na zijn terugkeer weigerde hem een paspoort te geven. 'Ik was een soort tweederangsburger geworden', konstateert hij droogjes.
Terrassendynamiek
In Mexico gaf Nancarrow het komponeren voor orthodoxe instrumenten geheel op, schafte zich twee pianola's en een ponsmachine aan, en begon aan wat zijn levenswerk zou worden: de inmiddels bijna vijftig Studies for player piano, vastgelegd in vele, vele tienduizenden eigenhandig in pianolarollen geponste gaatjes. Het is een kaleidoskopische kollektie. Sommige stukken zijn amper twee minuten lang, andere hebben een tijdsduur van een minuut of twintig. Sommige zijn sober en transparant, andere uitbundig, rapsodisch - en oorverdovend.
Nancarrows muziek is niet alleen gekompliceerd, wetmatig en abstrakt, zij is tegelijkertijd helder, inventief en speels. Die kombinatie maakt dat de weinigen die zijn muziek kennen hem vaak op één lijn - stellen met eigentijdse groten als Varèse, Stockhausen of Xenakis.
De mogelijkheden van de pianola zijn veel weidser dan nodig was voor de vroege vorm van juke-boxmuziek waarvoor het apparaat destijds vooral werd gebruikt. Nancarrow: 'Er is maar één verschil tussen een mechanische piano en een levende speler: je kunt niet elke noot een eigen dynamische waarde geven. Het dynamisch bereik is erg groot, maar bij noten die tegelijk klinken kun je alleen een onderscheid maken tussen de hoge en de lage helft van de piano. Als ze de produktie van die apparaten niet hadden gestopt, was dat natuurlijk de volgende stap geweest, een geluidssterkte voor iedere toon.'
Waanzinnige snelheden
Tot het afgelopen weekeinde is Nancarrows pianola-muziek nergens 'live' uitgevoerd. Wel werden er in koncerten bandopnames van gedraaid, en ook zijn enkele Studies door anderen bewerkt voor instrumenten - voorzover mogelijk.
Een van de meest opvallende kenmerken van vrijwel alle Studies is namelijk dat ze onspeelbaar zijn, behalve dan voor een pianola.
Dat zit hem niet alleen in de waanzinnige snelheden die Nancarrow het pneumatisch aangedreven hamerwerk menigmaal laat bereiken, maar vooral in een buitenissige en voor een normale sterveling onrealiseerbare ritmiek. Hij is de kampioen van de canon, het ordenende principe in het overgrote deel van zijn werk. Maar doorgaans zijn het geen rechttoe-rechtaan-canons: het zijn proportie-canons, waarin elk der stemmen een andere snelheid heeft. Op zichzelf niets nieuws. Al in de Middeleeuwen en de Renaissance pasten komponisten dergelijke muzikale konstrukties toe. Gewoonlijk ging dan de ene stem twee keer zo snel als de andere - vergeleken met Nancarrows manipulaties een procedure van een nederige eenvoud.
In Nancarrows canons gaan de stemmen niet gelijk op, ze verspringen ten opzichte van elkaar, zoals
luidende torenklokken dat doen. Een tempoverhouding van 14:15:16, zoals in de driestemmige Study no. 24, is voor zijn doen niet ambitieus. Gekompliceerder wordt het als hij de tempi van de stemmen elk aan een verschillende mate van versnelling onderwerpt. Study no. 22 bijvoorbeeld, met als ondertitel Canon 1%, 1½%, 2¼%, heeft eveneens drie stemmen, waarvan de tempi toenemen volgens de genoemde percentages. Maar er is nog meer. Want de 'stemmen' van Nancarrows canons zijn dikwijls geen gewone noot-voor-noot melodieën, verre van dat. Vaak, en met name in de later gekomponeerde Studies, is een 'stem' een opeenvolging van muzikale 'konglomeraten', zoals gehamerde akkoorden, pijlsnelle glissandi of nerveuze trillers. Bakens in een duizelingwekkende opeenstapeling van muzikale lagen, zo rap en dicht dat de luisteraar geen afzonderlijke vezels meer waarneemt, maar alleen nog een dik tapijt van noten.
'Dat komt doordat het instrument maar één klankkleur heeft', verklaart Nancarrow. 'Zijn er te veel stemmen, dan hebben ze de neiging te versmelten. Eén van mijn Studies. no. 37, is een canon met twaalf stemmen, die ook bijna steeds tegelijk klinken. Dan is het nauwelijks mogelijk ze nog afzonderlijk te horen. Maar ooit heeft een komponist een elektronische versie van dat stuk gemaakt. Ik was niet erg wild van die klanken, maar hij had het wel zo gemaakt dat je alle verschillende stemmen kon horen.'
Geen maten
- Vanwaar die obsessie voor de canon?
'Wie zal het zeggen? Erfelijk bepaald, misschien.' (hij grinnikt) 'Het heeft me altijd aangetrokken. Een reden kan zijn dat ik niet zo'n grote melodische inventiviteit heb, en in een canon kun je in alle stemmen één en dezelfde melodie gebruiken. In verschillende snelheden of toonaarden, maar het blijft dezelfde melodie.'
- Welke rol speelt dan het vertikale aspekt, het samenklinken van de stemmen?
'Ik heb er geen systeem voor. Ik houd er bij het schrijven wel altijd rekening mee dat de verschillende stemmen samen gehoord moeten worden. In harmonisch en melodisch opzicht is mijn muziek eigen lijk volkomen konventioneel. Maar ik denk niet in harmonieën, of het nou klassieke of twaalftoonsharmonieën zijn. Wat ik doe is, denk ik, een fundamentele regel van het kontrapunt, en iets wat Bach ook deed: als hij moest kiezen tussen een samenklank die hij mooier vond en het volhouden van de strikte stem, offerde hij altijd de totaalklank op aan de melodielijn. Maar natuurlijk is het beter om het allebei in orde te hebben.'
- Schrijft u ook spiegel- en kreeftcanons, zoals Bach deed?
'Nee, dat niet. Mijn tempo-verhoudingen zijn dikwijls al moeilijk ggenoeg te volgen. Als ik daar ook nog kreeftgangen in zou verwerken, zou niemand er nog wat van horen.'
- Zelfs binnen één stem is het al moeilijk om een maat in uw muziek te horen.
'Ik zou niet weten hoe je "maat" moet definiëren. Bepaalde frasen, dingen die een eenheid vormen, ja, dat is een maat. Maar ik denk nooit in maten, ik denk alleen in tijdsduren. Gewoonlijk begin ik met het idee van een tempo-proportie tussen twee of meer stemmen. Dat is het uitgangspunt, en daarvandaan werk ik naar andere dingen toe, naar het uiteindelijke stuk. Wat me boeit is de clash tussen verschillende tempo's. Ik noem dat temporal dissonance, tempo-dissonantie. Als iets zich in één tempo afspeelt is die dissonantie er niet. Ik heb liever een botsing.'
- Toch hebben de stukken, hoe uiteenlopend ook, een afgebakende vorm.
'Ik zie dat niet als een afzonderlijke eenheid. De stukken die ik maak blijken een vorm te hebben, of niet. Dat is een resultaat van de totale struktuur van de muziek. Sommige mensen denken bij vorm aan een vaststaand model, iets waar je muziek in kunt gieten. Maar zo bekijk ik het nooit. Ieder nieuw stuk suggereert weer nieuwe mogelijkheden. Het is een ontwikkeling die zich uitstrekt over jaren, en waarin steeds interessantere, en in zekere zin komplexere, dingen tot ontwikkeling zijn gekomen. Ik kreeg bijvoorbeeld, nadat ik allerlei soorten canons had gemaakt, het idee om canons met irrationele tempo-verhoudingen te gaan maken. Zoals Study no. 33, een tweestemmige canon in de verhouding \/2:2.
- Wordt de muziek op die manier niet een soort machinerie?
'Nee, alleen de uitvoerders zijn stukken machinerie.'
Expressie
Met de muziek van de Romantiek heeft Nancarrow hoegenaamd geen affiniteit, terwijl ook de ontwikkelingen in de tweede helft van deze eeuw volkomen aan hem voorbij lijken te zijn gegaan. De oorsprong van zijn ritmische ideeën schrijft hij toe aan jazz en ethnische muziek. Verder belijdt hij niet alleen een uitgesproken liefde voor de muziek van de grote Johann Sebastian, maar ook voor die van Bartók en Stravinsky.
- De overlevering gaat dat Stravinsky eens zei, dat muziek niet in staat is om wat dan ook uit te drukken. Bent u het daarmee eens?
'Hij overdreef, dat is duidelijk. Maar er is een andere uitlating waaruit zijn houding blijkt, en daar ben ik het mee eens. Er was een pianist die hem vroeg: "Hoe moet ik expressie in dit stuk brengen?" En Stravinsky zei: "De expressie zit in de muziek, laat het alsjeblieft zo."'
- Maar brengt u iets tot expressie in uw muziek?
'Dat hangt opnieuw af van wat je expressie noemt! Wat is expressie? Alle muziek brengt een reaktie teweeg. Verschillende mensen reageren op verschillende muziek op verschillende manieren. Dat spreekt vanzelf.'
- Als u uw eigen muziek hoort, ondergaat u dan de soort reaktie die u verwachtte?
'Mmm ... ja.'
- Dus in zekere zin had u die erin gestopt.
'Zo zou je het kunnen noemen.'
© Frits van der Waa 2006
