Verschenen in De Groene Amsterdammer van 19 mei 2016
Holland Festival: Laika, opera tussen tv-studio en de ruimte
'Net als Mozart willen we een afwisseling van het vulgaire en het sacrale!'
Schrijver Frans Thomése, componist Martijn Padding en beeldend kunstenaar Aernout Mik maakten de opera Laika. Een gesprek met drie heftig samenwerkende kunstenaars met een sterke hang naar ontregeling.
door Frits van der Waa en Max Arian
Het is bij voorbaat een van de interessantste premières in het Holland Festival 2014: de nieuwe opera Laika van componist Martijn Padding, op een libretto van P.F. Thomése, vormgegeven en geregisseerd door beeldend kunstenaar Aernout Mik. Een 'tragische komedie in vier bedrijven' over Robbert, een tv-presentator die genoeg heeft van de oppervlakkigheid in zijn bestaan en die terug wil naar zijn jeugd, toen hij nog een ideaal had, namelijk ruimtevaarder worden.
'Omdat de tekst gezongen wordt, heeft een opera, anders dan een roman of toneelstuk, altijd al een zekere belachelijkheid in zich', zegt Frans Thomése met nauwelijks merkbare ironie. 'Het melodrama is bij opera nooit ver weg. Hoe kun je die verhevigde situatie bereiken? Met realisme lukt niet, dat geldt zelfs voor Puccini met zijn verismo. Je moet die belachelijke gemaniëreerdheid op de een of andere manier acceptabel maken. Toen Martijn Padding mij om een tekst voor zijn nieuwe opera vroeg, bedacht ik dat een televisiestudio daar heel gunstig voor is. Veel negentiende-eeuwse opera's, en ook oudere opera's trouwens, spelen aan het hof. In onze wereld is het moderne equivalent van het hof in mijn ogen de tv-studio.
Ik had al eens een roman geschreven, Vladiwostok!, die in de mediawereld speelt en een bijfiguur uit die roman, de tv-presentator Robbert, heb ik nu tot hoofdpersoon gebombardeerd. In de loop van het verhaal blijkt hij steeds meer onvrede te hebben en gaat hij terug naar zijn moeder en de idealen uit zijn jeugd. Maar in de vormgeving van Aernout Mik blijft de tv-studio centraal staan. Want ook belangrijk aan zo'n talkshow is dat het tegelijkertijd een intiem en een openbaar gebeuren is. Je bent heel dichtbij en ook heel ver weg. Het is tegelijk heel gekunsteld, heel aanstellerig en toch zit je bij ze op de lip. De tv is ons aller huiskamer, maar er zit ook een glazen plaat voor en je hebt er eigenlijk niets mee te maken. We doorzien het en we trappen erin, allebei tegelijk.'
Wat zouden ze met elkaar te maken kunnen hebben: de fijnzinnige, vaak controversiële, soms heel ontroerende schrijver Frans Thomése; de componist van sprankelende, relatief toegankelijke muziek Martijn Padding, en de met moderne middelen werkende beeldende kunstenaar Aernout Mik, maker van geënsceneerde video's en installaties over maatschappelijke situaties. Ze kenden elkaar persoonlijk al wel, maar waren nooit op het idee gekomen samen te gaan werken zonder de opdracht voor een nieuwe opera, die Pierre Audi ze gaf in zijn dubbelfunctie als directeur van de Nationale Opera en van het Holland Festival.
Martijn Padding: 'Pierre Audi stelde mij voor een opera over Wagner te schrijven, vanwege het Wagner-jaar, maar ik heb niets met Wagner. Frans noemt zichzelf een wagneriaan, maar daar zitten bij hem altijd twee kanten aan. Wat mij betreft is hij veel meer een afgemeten stravinskyaan.'
Frans Thomése: 'Nou ja, wagneriaan, het is voor mij geen geloof, ik ga er niet naar op bedevaart of zo. Maar bespotten kun je Wagner ook niet, want hij is al bespottelijk van zichzelf.'
Padding: 'Zie je wel. In elk geval, toen Pierre Audi mij om een opera vroeg voor het Holland Festival kostte het me niet veel tijd om te zeggen dat ik die graag met Frans wilde maken. En ik heb hem direct gezegd dat het echt een opera moest worden, geen oratorium, niet zo statisch als mijn eerste opera Tattooed Tongues uit 2002 over de Zweedse mysticus Swedenborg. Ik wist nog helemaal niet waar deze nieuwe opera over zou moeten gaan, maar wel dat hij een volks karakter moest hebben. Ik houd zelf erg van de opera's van Mozart en Rossini en ik wilde een laagdrempelig onderwerp dat een grote hoeveelheid mensen zou kunnen aanspreken. Iets dat heel erg met onze tijd te maken zou hebben. Geen mythes, geen Griekse goden, niet iets verhevens, daar heb ik een gruwelijke hekel aan. En ook met echte dialogen. Dat vinden veel hedendaagse componisten te lastig, omdat de muziek dan tot stilstand komt. Toen Frans met die talkshowhost als hoofdfiguur aankwam zag ik dat direct zitten.'
Is dat niet een onderwerp dat snel tot satire of persiflage neigt?
Thomése: 'Als ik schrijf wil ik het allebei. Ik wil het nooit alleen ernstig hebben, maar ook niet alleen iets om te lachen. Dat vind ik zo mooi aan Mozart, die kan van de ene aria op de andere ineens van de meest banale kolder naar iets prachtigs gaan. Daarmee vergeleken is Wagner een logge tanker, die maar één kant op kan.'
Padding: 'Frans vond het zo mooi dat Le nozze di Figaro van Mozart begint met iets heel alledaags, Figaro die de vloer van hun toekomstige slaapkamer aan het opmeten is. Zo kwamen we op het idee onze opera te laten beginnen met Marcel Beekman die als de televisiekok Ricardo mayonaise staat te maken en zichzelf al drummend op zijn pannen begeleidt. Het is ook echt heel vet, vocaaltechnisch is het een bezopen aria, met geschreeuw, veel te veel allemaal. Het idee van Aernout Mik is nu dat hij echt mayonaise maakt, en dat leidt tot de heel concrete discussie of hij dat doet met een staafmixer of een keukenapparaat, want dan krijg je ook zulke interessante geluiden.'
Thomése: 'We wilden dat die vier bedrijven zich muzikaal sterk van elkaar zouden onderscheiden, met verschillende atmosferen en toonsoorten. Van de tv-studio ga je in het tweede bedrijf naar het huis van zijn moeder, in een soort kelder. Het einde in het vierde bedrijf, waar Robbert de ruimte in gaat, op zoek naar de Russische ruimtevaarder Joeri Gagarin, is in zekere zin een transfiguratie, een hemelvaart. Als je niet in God gelooft, is ruimtevaart misschien iets wat daar toch dichtbij komt. Het heeft zo wat esoterische en metafysische bijbetekenissen, waardoor een kijker het sacraal zou kunnen opvatten, zoals het einde van Parsifal. Maar dat dan wel met een knipoog. Het hele verhaal heeft natuurlijk te maken met verloren onschuld. Die Robbert is in een spiegellabyrint beland, in die studio waar hij uit wil en niet uit komt. Hij weet niets beters te verzinnen dan terug te gaan in het verleden, naar zijn jeugd, en nu de goede afslag te nemen. Dat kun je persoonlijk opvatten of als metafoor van de maatschappij en de mediawereld, daar is iedereen vrij in. Ik ben geen zedenpreker. Een kunstwerk moet mensen de mogelijkheid bieden daar zelf hun weg in te vinden.'
Pas in een laat stadium, toen de tekst al klaar was en de muziek bijna klaar, werd op voorstel van Pierre Audi beeldend kunstenaar Aernout Mik erbij gehaald. Martijn Padding wilde een sterke regisseur, maar Frans Thomése heeft een broertje dood aan het Nederlandse regisseurstoneel, dat volgens hem een breuk heeft betekend tussen de Nederlandse schrijvers en het toneel, in zijn ogen anders dan in België. Een beeldend kunstenaar, en zeker Aernout Mik, die ze alle twee goed kenden was voor beiden een goed idee. Maar Aernout Mik wilde niet alleen maar een vormgever zijn. Voor hem was de hele situatie waarin het verhaal zich afspeelt belangrijk.
Aernout Mik: 'Wat mij vooral interesseerde, was die plek, de televisiestudio waar het allemaal gebeurt, dat is de hoofdruimte in het libretto. Dat was voor mij ook de trigger om ja te zeggen tegen dit project. Wat mij vaak stoort in het theater en in de opera is dat je altijd in zo'n doos zit te kijken. Voor mij gaat het, ook in mijn beeldende installaties, altijd om de bezoeker die op de een of andere manier wordt aangesproken en onderdeel wordt van de setting. Deze opera geeft me de mogelijkheid een ruimte te creëren die tussen een televisiestudio en het theater in zit. Ik wil die twee ruimtes zo veel mogelijk integreren, de fictieve ruimte die door de zangers wordt gecreëerd en de ruimte van de bezoekers die er ook onderdeel van zijn en die na de pauze van plaats veranderen. En die gedachte zet ik voort in de andere bedrijven, een ouderwetse huiskamer en een raket.'
Thomése: 'Dat zijn in wezen ook innerlijke ruimtes, het ene kun je zien als het verleden en het andere als de toekomst.'
Mik: 'Die worden nu als ruimtes gesuggereerd, volledig abstract eigenlijk. De enige concrete ruimte is de televisiestudio. Het publiek zit er omheen op tribunes en wisselt ook nog van plaats, waardoor je perspectief steeds verandert. Ook het koor zit soms op die tribune, want dat zijn immers de toeschouwers bij de tv-show. Op die manier krijg je verschillende lagen, die door elkaar heen lopen. Als toeschouwer word je daardoor als het goed is onderdeel van de handeling. Er zijn ook schermen waarop beelden groot worden geprojecteerd. Vaak direct datgene wat er gebeurt, later komen ze met een vertraging binnen. Soms wordt er een andere ruimte gesuggereerd. En er is een centrale as, een paal die in het midden staat, als de as van het universum, en roteert. Aan die as zitten ook camera's die live-beelden uitzenden die je rondom op de schermen ziet.'
Padding: 'We zijn nu steeds met elkaar aan het overleggen om te kijken waar we dingen gaan openbreken. De vierde akte is heel sterk vormgegeven door het rotatie-idee dat in Aernouts hele concept zit. Het stuk eindigt met een lang akkoord, een ruimte-akkoord. Een student van mij zit ook in het orkest en die gaat die klank elektronisch bewerken. Heel langzaam gaat die klank dan door het theater bewegen, steeds sneller en sneller, en dan omhoog zodat we misschien het gevoel krijgen dat we met z'n allen met Robbert, Gagarin en het ruimtehondje Laika naar boven gaan. Dat roteren was er nooit in gekomen als Aernout er niet over was begonnen. Wel wist ik van tevoren dat het een ruimtelijk geluid zou worden, dus daar zijn de strijkers bewerkt met ringmodulatoren, dat klinkt zeer Stockhausen-achtig. Een soort Pink Floyd-sound, heel anders dan de klank van de andere bedrijven.
'Verder speelt de elektronica niet zo'n grote rol in het stuk. Er zit een simpel keyboard met samples in, dat ik heel veel gebruik, gewoon zo'n Yamaha van driehonderd euro. Die geluiden zijn om te zoenen, zo low-tech. Ik houd van dat soort dingen, hoe krakkemikkiger, hoe beter. Maar verder is het vooral akoestisch, al moeten we het lichtjes versterken vanwege de ongunstige akoestiek in de Rabozaal. Het heeft een waterig soort klank – heel transparant, met heel gekke instrumentaties. In het orkest zitten de gewone instrumenten, één van elk, en verder nog een elektrische gitaar, een accordeon, een cymbalom en een paar rare dingen die ik heb meegenomen uit Indonesië. Bijvoorbeeld de Balinese thunder, een soort trommel met een galmveer eraan, en een ceng ceng, dat is een klein voetstuk in de vorm van een schildpad met zes bekkentjes erop. De slagwerker bespeelt die razendsnel met twee andere bekkentjes.'
Hoe ben je gaan componeren?
Padding: 'Zoals ik het normaal doe, maar ik heb mezelf de opdracht gegeven echt goed voor stemmen te schrijven en ervoor te zorgen dat het ensemble als het ware de stemmen op een dienblad presenteert. Het helpt heel erg dat Frans echt een stilist is, dus heel precies de woorden kiest, en ook weinig woorden gebruikt. Het is niet de bedoeling dat de tekst steeds letterlijk door de muziek wordt geïllustreerd. Ik had al melodische formules en harmonische structuren gemaakt op het moment dat Frans nog aan het schrijven was. Want hij deed nadat we er uitgebreid over hadden gepraat heel lang over het precies uitdenken van de personages, het schrijven zelf ging hem daarna wel heel vlug af. Toen de tekst er eenmaal was, kwam daardoor het ritme er al bij. Natuurlijk zijn er juist ook rare dingen die daar tegenin gaan, maar grosso modo heb ik me heel erg georiënteerd op het ritme in de taal, ook om de verstaanbaarheid goed te houden. De hele opera is in het Nederlands, maar er is wel een boventiteling.'
Mik: 'Die boventiteling helpt ook om de verschillende lagen van de tekst naast elkaar te kunnen presenteren. Waar ik naar zoek is dat al die lagen in de tekst ook te zien zijn. De tekst is een eigen laag, de muziek, de handeling, dat heeft allemaal met elkaar te maken, maar het heeft ook een bepaalde zelfstandigheid, een eigen dimensie.'
Thomése: 'Ik vind het heel belangrijk dat je de personages goed van elkaar kunt onderscheiden. In veel moderne opera's weet je soms niet wie er eigenlijk aan het zingen is. Bij Mozart worden de personen juist altijd heel duidelijk gekarakteriseerd.'
Mik: 'Maar op een gegeven moment vervaagt dat ook. Dat zit in de thematiek van de opera. Robbert is op zoek naar zichzelf, en probeert dat te bereiken door in de verte te verdwijnen, door alles te laten versmelten als het ware. Dan zingen de anderen ook: "Wij zijn allemaal Robbert, en wij zijn één." Op dat moment gaan we die karakters ook weer verpulveren.'
Padding: 'Het helpt natuurlijk als je weet voor welke zangers je muziek componeert. Ze behoren allemaal tot de top van de Nederlandse zangers en excelleren in de uitvoering van de nieuwste muziek. Bijvoorbeeld bariton Thomas Oliemans als Robbert, alt Helena Rasker als zijn moeder, sopraan Claron McFadden is Trix Dominatrix, de kijkcijferkoningin, die de televisie tiranniseert. We zijn op dit moment nog op zoek naar een paar jongenssopranen, misschien ook een meisjessopraan voor de rol van het ruimtevaarthondje Laika. Marcel Beekman is die vunzige televisiekok Ricardo. Hij heeft me om een extra aria gevraagd, zodat hij ook een beetje meer diepte aan zijn rol zal kunnen geven. Frans had zoveel materiaal dat die aria er ook is gekomen.
'En het is ook om te lachen. Ik heb het libretto aan mijn vrouw en dochter voorgelezen, die lagen constant in een deuk. Ik vind dat mooi, als je iets maakt dat met kunst te maken heeft, dat je ook kunt lachen. Binnen de muziek gebeurt dat veel te weinig.'
Dat is wat de drie makers gemeen hebben: een hang naar ontregeling, zelfs al is het verhaal dat wordt verteld nog zo ernstig.
Padding: 'Ik heb veel in het theater gewerkt, en wat ik daarvan heb geleerd is dat je best stevige discussies mag hebben, maar dat het in de eerste plaats prettig moet zijn om met elkaar samen te werken. En dat lukt wel met ons drieën. Tot nu toe althans.'
Thomése: 'Ik zag die samenwerking meteen al zitten omdat je weet dat de andere twee er iets aan toe gaan voegen wat je zelf niet kunt maken. Dat was het moeilijke bij het schrijven van het libretto – de gedachte dat er een regisseur zou kunnen komen die het allemaal teniet zou doen door er zijn eigen banale psychologie op los te laten. Ik ben daarom heel blij met Aernout, want die heeft wel een heel duidelijke visie, maar die druist niet geheel in tegen de mijne.'
Mik: 'Wat ik heel erg herken, nu we bezig zijn alles in elkaar te passen, is een soort gelijktijdigheid van heel verschillende dingen, en ook iets bewegends, iets vloeiends, het idee dat de vorm nooit helemaal vast is. Dat is ook een motief in mijn eigen werk. En bij elkaar leidt dat tot een gezonde wrijving, dat is het mooie. Zo heb ik het graag.'
Laika is te zien op het Holland Festival, op 3, 5, 6, 7 en 8 juni in de Stadsschouwburg Amsterdam.
© Frits van der Waa/Max Arian 2014
