Essay voor Harmonie en perspectief (1988), verschenen t.g.v. de 80ste verjaardag van prof. Eduard Reeser
De rol van het toeval in de kunst, ofwel:
De teerling wordt geworpen
In de hedendaagse kunst is weer volop plaats voor de geruststellende zekerheden van weleer. De vertelling, de figuratieve afbeelding, de melodie en, zowaar, de opera maken een nieuwe bloeiperiode door.
Al in 1973 signaleerde men bij het muziekdocumentatieinstituut Donemus, de vinger aan de pols van de Nederlandse componist, een terugkeer naar het traditionele muziekschrift. 'Extravagante notatiewijzen worden nog slechts bij uitzondering toegepast', meldde het jaarverslag, niet zonder opluchting.
De bordewisser van de tijd heeft zijn werk gedaan. Het toeval, het experiment, en de spontaniteit, die vooral in de jaren zestig zo'n toonaangevend stempel op de muziek en de andere takken van kunst drukten, spelen geen rol van betekenis meer in de nieuwe esthetiek. Nu maatstreep, passepartout en alinea de touwtjes weer stevig in handen hebben, wordt het tijd om eens van een afstand te kijken naar de betekenis van het toeval in de kunst, in het bijzonder in de muziek.
De factor van het toeval deed zijn intrede in de 20ste-eeuwse kunst op het ogenblik dat die meer en meer in de greep dreigde te raken van door de technologie in het leven geroepen denkbeelden, rationele processen en structuren. Vele kunstenaars wilden daaraan ontsnappen en gingen andere wegen zoeken.
Zo poogden de surrealisten in de jaren twintig het onderbewuste te ontsluiten. Een van de bekendste technieken die zij hanteerden was de écriture automatique, geïntroduceerd door André Breton en Philippe Soupault (in Les champs maqnétiques, 1920).
Het abstract expressionisme, vanaf de jaren veertig een belangrijke richting in de beeldende kunst, was ook zo'n reactie, met als meest extreme uitingen de Peinture informelle in Frankrijk, of het Amerikaanse action painting. Schilders als Jackson Pollock en Georges Mathieu druppelden of gooiden hun verf direct op het doek.
In de resultaten van écriture automatique of action painting is zeker een toevalselement aanwezig. Maar het is welhaast een bijprodukt van de speurtocht naar spontaniteit of anti-rationaliteit. Net als in een muzikale improvisatie is het nauwelijks mogelijk aan te geven (ook voor de kunstenaar zelf niet) waar de techniek ophoudt en het toeval begint. Was de verfspat bestuurd door de wetten van de zwaartekracht of door de morskunst van de schilder?
Het bewust en min of meer systematisch gebruik van toevalselementen kwam eerst in de muziek en later ook in andere takken van kunst op gang. Daarmee leek eindelijk niet alleen het technologie-denken, maar ook de dominante positie die de kunstenaar in zijn eigen werk innam op veilige afstand gehouden te kunnen worden.
Dat was een misvatting. Toeval bleek mechaniseerbaar, en kon daardoor probleemloos worden ingekapseld in de hedendaagse digitale technologie. En op den duur bleek de zelfgekozen bijrol in het creatieve proces voor veel kunstenaars onbevredigend. Toch liep het met het wegvagen van de persoonlijkheid van de kunstenaar niet zo'n vaart, maar daar kom ik nog op terug.
Al voor de 20ste eeuw werd het toeval incidenteel gehanteerd als muzikale leidraad. Zo ontwierp Mozart een methode am met behulp van dobbelstenen menuetten te produceren. Maar de rol van het toeval daarbij was bescheiden, het ging eerder om een automatisch componeerproces.
De Amerikaan John Cage wordt gezien als grondlegger van de toevalsmuziek, met in zijn kielzog componisten als Earle Brown, Morton Feldman en anderen. Cage en zijn navolgers hebben het toeval op allerlei verschillende manieren als compositiemiddel gehanteerd. Zo kan de componist zich bij het nemen van muzikale beslissingen laten leiden door dobbelsteenworpen of andere toevalsprocedures (Cage maakt veelvuldig gebruik van de I Tsjing, het Chinese orakelboek). Die methode mag toevalsmatig zijn, het resultaat is doorgaans een eenduidig, orthodox genoteerd muziekstuk. De partituur van Cages Music of Changes uit 1951 verraadt op zichzelf niets van de rol die het toeval bij het ontstaan ervan heeft gespeeld.
Een andere manier om het toevalselement te introduceren is de zogenoemde 'grafische' partituur: een vorm van notatie die allerlei ambiguïteiten in zich bergt. Het maken van muzikale keuzes wordt zo in belangrijke mate verschoven van componist naar uitvoerder. Cage is zeer vindingrijk in het bedenken van manieren om zulke partituren te vervaardigen. Hij gebruikt bijvoorbeeld de oneffenheden in zijn papier, of projekteert een sterrenkaart op notenbalken, zoals in zijn Atlas Eclipticalis (1961-2).
Als meest extreme variant heeft Cage een aantal 'stille' stukken gecomponeerd, zoals 4'33" (1952), waarin de musicus gedurende de in de titel aangegeven tijdsduur in het geheel niets doet, zodat het stuk bestaat uit alle toevallige geluiden die in of om de concertruimte klinken. De bedoeling van dergelijke 'composities' is vooral de traditionele luisterhouding op losse schroeven te zetten, en is vergelijkbaar met de intenties van Marcel Duchamp bij het exposeren van een fietswiel in 1913.
Vooral die toevalsprocedures waarbij de uitvoerende musicus een creatieve rol kreeg toebedeeld vonden veel navolging in de jaren vijftig en zestig. Beroemde voorbeelden zijn Stockhausens Klavierstück XI en de Derde pianosonate van Pierre Boulez, die de pianist een netwerk van verschillende fragmenten aanbieden, een muzikaal labyrint waarin hij telkens verschillende parcoursen kan afleggen. Het aandeel van het toeval is hier naar verhouding bescheiden, en heeft vooral invloed op de vorm van de compositie. Zo'n vorm wordt 'open' of 'mobiel' genoemd. De mobiles van Alexander Calder bieden een duidelijke analogie in de beeldende kunst.
De houding die Stockhausen en Boulez in deze stukken tegenover het toeval aannemen is overigens fundamenteel anders dan die van Cage. De 'open vorm' is voor hen een uitbreiding van het totalitaire, door seriëe technieken gepredetermineerde muziekconcept. Het stuk is niet die ene, toevallige versie, maar het conglomeraat van alle mogelijke versies. Het aantal mogelijke trajecten door die muzikale kosmos, hoe ontzagwekkend groot ook, is eindig, en dat alles is de schepping van de componist himself. Het idee is niet geheel vrij van megalomanie.
Bij Cage en zijn geestverwanten ligt het net even anders. Terwijl in Stockhausens composities, hoezeer ook bepaald door toeval, improvisatie, of eigen inbreng van de musici, alles gericht lijkt te zijn op de bevestiging van de persoonlijke creatie van de componist, streeft Cage niets anders na dan het uitwissen van zijn eigen identiteit.
Niet dat dat voor de uitvoerenden of voor de luisteraars veel verschil maakt. Beide categorieën van toevalscomponisten streven naar wat de Amerikaanse musicoloog Leonard B. Meyer een anti-teleologische, niet-doelgerichte kunst noemt:
Net zoals componisten er naar streefden om, met behulp van het toeval of van berekeningen, de muzikale syntaxis te vernietigen door tonale verbanden, herhalingen, ritmische patronen en dergelijke uit de weg te gaan, zo hebben schilders symmetrie, perspectief en herkenbare objecten of patronen vermeden omdat die brandpunten en doelen aanbrengen, en daardoor de visuele ervaring structureren. In de literatuur zijn op soortgelijke manier de elementen van de syntactische organisatie, plot, karakter, en grammaticale conventies geleidelijk aan verzwakt tot er bijna niets overblijft dan woorden. [ ... ] Wat deze kunstenaars terug willen vinden is het naïeve en primitieve beleven van genoegen aan dingen en gewaarwordingen op zich zelf.¹
Cage zelf ziet in zijn gebruik van het toeval een weerspiegeling van de complexiteit van de natuur, en zelfs van het dagelijks leven: "Ons leven is intens complex, op elk moment vallen lagen van toeval op elkaar. Het toeval staat het één toe en sluit het andere uit.' ²
De 'mobiele vorm' geeft al een indicatie van de manier waarop de rol van het aanvankelijk zo anarchistische toeval geleidelijk werd beperkt. Een bescheiden gebruik van toevalsprocedures is als compositietechniek inmiddels zo goed als algemeen aanvaard. De resultaten van die techniek kunnen nauwelijks nog als 'toevalsmuziek' gekenschetst kunnen worden. Zo komen er in de orkestwerken van de Pool Witold Lutoslawski geregeld passages voor waarin de spelers binnen nauw omschreven marges vrij kunnen opereren, met als resultaat een soort klankwolken, en ordelijke chaos. In de computermuziek wordt dikwijls uitgegaan van een 'toevallige', door de computer opgehoeste reeks getallen, waarmee de verdere acties van het compositieprogramma bestuurd worden. Een componist als de in Nederland werkende Zweed Klas Torstensson brengt in de microstructuren van zijn muziek onregelmatigheden aan met behulp van de computer als toevalsgenerator. Maar passages met een dergelijke 'grofkorreligheid', zoals hij het zelf noemt, lasten het totale idee van de compositie niet aan. En ook bij Cage zelf is het toeval niet altijd alleenheerser. 'Ik maak niet uitsluitend en alleen gebruik van toevalsoperaties', zegt hij. ' De erkenning van de betekenis van het toeval houdt niet in dat alles daaraan opgeofferd moet worden.' ³
Het is een glijdende schaal, met aan het ene eind de kunstenaar die het toeval gebruikt om de gegeven orde van het kunstwerk te doorbreken, en aan het andere einde de kunstenaar die het hanteert als een methode om zijn eigen inbreng en persoonlijkheid zo veel mogelijk uit te schakelen.
WatliIs dat eigenlijk, toeval? Om te beginnen is het een vrijwel onhanteerbaar begrip, vergeleken met de diverse en lang niet altijd equivalente termen waarmee het in andere talen wordt aangeduid.
Zo heeft het Franse woord hasard een heel andere bijklank dan ons neutrale toeval. En het Engels kent naast het begrip chance de bijvoeglijke naamwoorden random en accidental, beide te vertalen met 'toevallig' of 'toevals-' en op de valreep indeterminate, letterlijk vertaalbaar als 'onbepaald'. Maar 'onbepaalde muziek', nee, dan dekt de vlag 'toevalsmuziek' de lading toch beter.
Het musicologisch jargon kent begrippen als 'aleatorische' en 'stochastische' muziek, maar de inhoud daarvan is te nauw afgebakend. Aleatorische muziek is dan wel toevalsmuziek, maar dat kun je niet omkeren. Een koe is een beest, maar een beest is geen koe.
Toeval is om kort te gaan onvoorspelbaarheid. Maar daar heeft de filosofie een eigen kijk op. Onvoorspelbaarheid is een subjectief gegeven, en het toeval is dat dus ook. Elke gebeurtenis wordt immers bepaald door een keten van oorzaken, en is daarom, in theorie althans, voorspelbaar. 'Als men een muntstuk opwerpt zegt men dat de kans op kruis of munt 0,5 is. Als men echter alles zou weten, de kracht vnn de opgooi, de wrijving van de lucht, de veerkracht van de bodem, enz., zou mcn exact kunnen voorspellen wat boven komt' aldus de Winkler Prins bij monde van prof.dr.M. Jeuken.
'Het woord toeval bestaat alleen omdat onze hersens te klein zijn om alle samenhangen te begrijpen', schrijft Dick Hillenius in zijn essay Toeval bestaat niet. 4)
De verwarring wordt nog groter doordat in het Nederlandse spraakgebruik de woorden 'toevallig' en 'willekeurig' dicht tegen elkaar aanliggen, ergens in de buurt van het Engelse random. In toevalscomposities spelen toeval en willekeur beiden een rol. Maar ze zijn juist elkaars tegenovergestelden. Let maar op.
Toevallig is dat wat niet te voorzien is. Met toeval wordt dikwijls gezien als de kracht die die onvoorzienbare gebeurtenis bepaalt. Het noodlot, zo men wil.
Willekeurig is dat wat onderworpen is aan en bepaald door de wil, in dit geval van de kunstenaar. De toevalskunstenaar poogt de willekeur uit te schakelen door beslissingen over te laten aan het toeval, of in het geval van de componist van grafische partituren aan de willekeur van de uitvoerende musicus. De componist offert op die manier een groot deel van zijn eigen individualiteit op. Prijzenswaardig, maar goed beschouwd is het een tamelijk slappe oplossing: de keus wordt verlegd, en iemand anders moet de vuile was doen. Nee, dan liever recht voor zijn raap: toevalsmuziek, gebaseerd op de I Tsjing, of op andere puur door de componist bepaalde premissen.
Toeval bestaat niet, het al genoemde korte essay van Hillenius, gaat eigenlijk niet zozeer over toeval, als wel over de neiging van kunstenaars, en in het bijzonder van componisten, om zich aan regels, codes en systemen te onderwerpen: de neiging de individuele creativiteit te confronteren met een buitenpersoonlijk systeem, een rijmschema bijvoorbeeld. Hillenius toont de overeenkomst aan tussen Satie, die zich op latere leeftijd aan het Conservatoire liet scholen in het traditionele contrapunt, en Cage, die eerst, voorbijgaand aan alle bestaande regels en wetten, een aantal uiterst individueel getinte muziekwerken schreef, om daarna zijn muziek ondergeschikt te maken aan het toeval als bindende (buitenpersoonlijke) kracht.
Maar met de filosofen houdt Hillenius staande dat het toe val in principe voorspelbaar is:
Op het eerste gezicht lijkt hier [bij Cage] toch eindelijk van echt toeval sprake te zijn; wat is er toevalliger dan de uitspraak van een dobbelsteen? Maar of er twee of zes bovenkomt is de logische uitkomst van een serie krachten ( ... ) Dat betekent dat het ook in Cage's geval neerkomt op de confrontering van de eigen causale beweging met die van buiten zich. [ ... ] De dobbelsteen betekende voor Cage [ ... ] bevrijding van het bekende, een sleutel voor eindelijk ontdekkingen. Hij krijgt een muziek die nergens op lijkt. 5)
Als Hillenius stelt dat toeval niet bestaat omdat het voorspelbaar is slaat hij de plank mis, al blijft de kern van zijn betoog daardoor onaangetast.
Het is te verdedigen dat gewicht niet bestaat, omdat het te verklaren is uit de onderlinge aantrekkingskracht van twee verschillende massa's, maar in de alledaagse wereld is het wel degelijk een hanteerbaar, concreet begrip. Onze hersens zijn nu eenmaal te klein, en daarom bestaat in die wereld ook het onvoorspelbare toeval.
Het toeval is misschien onberekenbaar, de toevalskunst zelf is dat niet. Dat komt doordat de willekeur door het toevalselement allerminst uitgeschakeld wordt. De teerling wordt geworpen. Het kiezen voor de dobbelsteen is al een daad van willekeur, het beperken van het universum tot een wereld van zes getallen. Dat is een conventie.
Condities bepalen is conventies in het leven roepen. Een componist doet niets anders dan dat. De componist van de Barok werkte met gegeven condities vormen als de fuga en de suite en hanteerde daarbinnen zijn eigen muzikale logica. De 20ste-eeuwse componist schept zijn eigen conventies, of hij nu kiest voor een totale predeterminatie van zijn materiaal, zoals Stockhausen, of voor een wereld waarin het toeval regeert, zoals Cage.
Bleef de componist slechts, als een autistisch kind, opnieuw en opnieuw kruis-of-munt gooien, dan kon je nog stellen dat hij zich volledig onderwierp aan het toeval. Maar er moet meer gebeuren.
Dat is de volgende stap. Bij het spelen van Ganzenbord berust de dictatuur van de dobbelsteen over de bewegingen van de ganzen evenzeer op de overeengekomen conventie als de wereld van het speelbord, met zijn put en zijn gevangenis.
De door dobbelsteen of computer opgeleverde getallen moeten geduid, vertaald, met betekenis geladen worden. En daarbij ontkomt de componist er niet aan een willekeurige conventie in het leven te roepen. In die vertaling fungeert de willekeur van de componist als zeef, bril, focus, lens.
De vertaling mage resulteren in een 'betekenisloze' muziek, wat daarin opvalt is de overall-impressie, de textuur, het materiaal. Tja, en die zijn meestal toch weer componist gekozen. Zo roept de toevalskunstenaar, paradoxaal genoeg, door zijn pogingen zijn eigen rol uit te schakelen, door de achterdeur zijn eigen stuurmanskunst weer binnen.
Anders dan in de muziek gewoonlijk het geval is, maken recente toepassingen in de beeldende kunst de tegenstelling tussen toeval en het kader waarbinnen het mag opereren aanschouwelijk. Kunstenaars als Peter Struycken of Gerhard von Graevenitz gaan veelal uit van een geometrisch raamwerk, waarin ze vervolgens het toeval binnen zekere marges verstoringen laten aanbrengen. Struyckens Beatrix-postzegel is een goed voorbeeld, een door random-procedures verstoorde rasterfoto, waaruit materiaal, bewerking en de niet zo zeer scheppende, als wel begrenzende willekeur van de kunstenaar duidelijk af te lezen zijn.
De toevalskunstenaar is altijd genoodzaakt grenzen en kaders aan te geven. Zelfs als John Cage een 'stil' muziekstuk van x minuten en y seconden schrijft bakent hij voorwaarden af, al zijn het slechts tijdgrenzen (bovendien is er de impliciete conditie dat er sprake is van een of andere concertsituatie). Al het geluid dat op die plaats en tussen die twee punten in de tijd te horen is, wordt daarmee gepromoveerd tot muziek. Wat het klankresultaat ook is, het is door de componist zelf voorzien en gewild.
Ook kan de kunstenaar in zijn behandeling van het toeval nooit zo ver gaan dat de mededeling verloren gaat. Geen componist - of hij moet zich richten tot een publiek van vleermuizen - zal er toe overgaan zijn getallen te vertalen in frequenties van boven de 20.000 Hertz, een gebied van voor de mens onhoorbaar hoge tonen. Was het toeval werkelijk heer en meester, dan zou zoiets geregeld voor moeten komen.
Zo leidt ook de per I Tsjing geregelde typografie van Cages geschriften, hoe verhaspeld en onoverzichtelijk de voortbrengselen soms zijn, nooit tot een fundamentele aantasting van de in het boek opgeslagen informatie. Sterker nog, the medium is the message: de schijnbare. maar afgebakende chaos is onderdeel van de mededeling.
De luisterende leek die meent dat de componist van 'toevalsmuziek' niet componeert heeft het evenzeer bij het verkeerde eind als de componist die meent dat hij door zijn toevalsmanipulaties een hogere macht dan de zijne in het werk stelt. Toeval kan nooit fungeren als scheppende kracht. Of hij wil of niet, de kunstenaar blijft de baas.
Noten
1. L.B. Meyer, Music, the Arts and Ideas. Patterns and Predictions in Twentieth-century Culture (Chicago 1976), pp. 73-74.
2. J. Cage, For the birds - John Cage in conversation with Daniel Charles (Londen 1981), p.94.
3. Cage, p. 90.
4. D. Hillenius, Wat kunnen wij van rijke mensen leren? (Amsterdam 1986), p. 157.
5. Hillenius, pp. 160-61.
© Frits van der Waa 2006
