Artikel voor het programmaboek van Andriessens La Commedia, wereldpremière door de Nederlandse Opera op 12 juni 2008.
Louis Andriessen: 'Muziek houdt ervan om in kostuum te verschijnen'
'Ik denk dat naturalisme niet goed is voor de kunst', zegt Louis Andriessen. 'Ik componeer liever aria's en koren en scènes dan uitgewerkte dialogen. Wat ik de Wozzeck-kant noem, dat verhevigde spreken – “Ik ben zo moe, ik heb zo'n hoofdpijn” – “Ach kind, kom eens even hier” –, daar begin ik niet aan. Ik ga ook nooit naar dat soort films en dat soort theater. Over een zieke moeder met een kindje in een rolstoel moet je geen kunst maken. Zelfs seks en geweld vind ik eigenlijk ook niet geschikt voor de kunst. Dat zijn van die domme, emotionele wapens – hoewel ik daarbij een uitzondering moet maken voor de benadering van Peter Greenaway. Het geweld in mijn opera Rosa, waarvoor hij het libretto heeft geschreven, heeft meer te maken met Tom & Jerry dan met Pulp Fiction. Het is wel verschrikkelijk, maar het is gestileerd. Daarom heb ik ook al in de jaren '70 geroepen dat de passies van Bach eigenlijk de beste opera's zijn.'
In het omvangrijke oeuvre van Louis Andriessen nemen composities voor theater, dansvoorstellingen en film een belangrijke, zo niet essentiële plaats in – belangrijker dan men op grond van discografieën en werkenlijsten zou vermoeden. De reden is dat dergelijke composities dikwijls niet gepubliceerd zijn: ze waren immers verbonden met een bepaalde productie die dikwijls na verloop van tijd niet meer herhaald werd. Het is 'functionele muziek' – dit in tegenstelling tot de autonome, abstracte muziekstukken als Hoketus, De Tijd of De Snelheid, waarmee hij omstreeks 1980 furore maakte. 'Die twee dingen lagen bij mij toen erg ver uit elkaar,' zegt hij. 'Theatermuziek schreef ik heel snel, terwijl ik over de concertstukken heel lang deed. In de jaren '80, toen ik De Materie schreef, probeerde ik dat een beetje bij elkaar te brengen: de ervaring van het theater, maar toch heel streng. Sindsdien speelt die scheiding niet zo'n rol meer, en ga ik op een wat brutalere, niet-rigide manier om met het muzikale materiaal.'
Andriessen, telg van een vele generaties tellend muzikantengeslacht, kreeg het componeren met de paplepel ingegoten. In zijn jonge jaren spiegelde hij zich vanzelfsprekend aan zijn vader, Hendrik Andriessen (1892-1981) en aan zijn oudere broer Jurriaan (1925-1996), die zich ook al vroeg toelegde op theatermuziek. 'Ik kreeg het van thuis mee. Het was óf theater, óf de kerk – wat natuurlijk ook theater is. Dat element was voor mijn vader heel belangrijk – en dan niet de frivole kant, maar de rituele kant. Daarbij speelde dan wel mee dat je in de kerk altijd een volle zaal had. Dat werd natuurlijk niet zo gezegd, maar misschien wel zo gevoeld. Mijn vader zei altijd: “We doen het om de schoonheid en God te dienen”, en dat was ook zo, maar je had enorm veel steun van het publiek.'
Andriessen componeerde zijn eerste theatermuziek op 14-jarige leeftijd: muziek voor een poppentheaterversie van Tijl Uilenspiegel. Het project strandde voortijdig en de compositie (voor blokfluit en gitaar) kwam niet verder dan een aantal schetsen.
Ook tijdens zijn studiejaren aan het Haags Conservatorium (1954-62) schreef hij verscheidene 'functionele' werken, waaronder een radiofonische compositie en muziek voor De moord in de kathedraal van T.S. Eliot. Dit was zijn eerste theatermuziek die daadwerkelijk werd uitgevoerd, bij een voorstelling van een Haags jezuïetencollege. In 1960 vroeg de mimespeler Will Spoor hem muziek voor een van zijn voorstellingen te schrijven. 'Dat was denk ik de eerste betaalde opdracht', aldus Andriessen. 'En daarna is het nooit meer opgehouden.'
Veel van de functionele muziek die hij in de jaren '60 componeerde is in de nevelen van de tijd verdwenen. Dat geldt in zekere zin ook voor de opera Reconstructie, die veel opzien baarde tijdens het Holland Festival van 1969 en geschreven was door niet minder dan twee librettisten (Hugo Claus en Harry Mulisch) en vijf componisten (naast Andriessen waren dat Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Jan van Vlijmen en Peter Schat). De partituur voorzag in een voor de gelegenheid geformeerd orkest, live-elektronica, geïmproviseerde partijen voor jazzmusici, en een scala aan zangers, waaronder ook acteurs en twee bekende cabaretiers. Naast passages in seriële stijl klonken popsongs en een Mozart-pastiche, geënt op Don Giovanni, die fungeerde als zinnebeeld van het Amerikaanse imperialisme. Het was immers de tijd van Vietnam.
Reconstructie was een collectief werkstuk, zozeer zelfs dat de makers achteraf zelf niet meer konden aangeven wie verantwoordelijk was voor welke muziek. Van de vijf co-componisten was Andriessen wel de behendigste waar het ging om muzikale vermommingen en ontleningen, zonder daarbij zijn eigen karakteristieke vingerafdrukken te verdoezelen – een eigenschap die hij deelt met zijn grote voorbeeld Stravinsky. Ook zijn andere composities – met name zijn filmmuziek – uit die tijd getuigen daarvan.
Zulke experimenten met stijlcitaten kunnen achteraf gezien worden als fases in een creatieve ontwikkeling die in 1976 een eerste hoogtepunt bereikte met het grote werk De Staat, waarin Andriessen minimal music-elementen vermengde met de massieve sound van een big band. De Staat klonk naar Andriessen, en naar niemand anders.
Voor Andriessens ontwikkeling als theatercomponist was zijn samenwerking met Toneelgroep Baal van grote betekenis. Die begon in 1976 met Mattheus Passie, en werd gevolgd door Orpheus (1977) en George Sand (1980).
Met Mattheus Passie gaven de makers een wel heel harde trap tegen het heiligste huisje van de Nederlandse muziekcultuur: de traditie om in de paastijd door heel het land Bachs Matthäus Passion uit te voeren. Toneelgroep Baal had de vervreemdingstechnieken van Bertolt Brecht hoog in het vaandel staan. Een alternatieve Mattheus Passie paste natuurlijk perfect in dat gedachtegoed. En Louis Andriessen, wiens vermogen tot muzikale mimicry gelijke tred hield met zijn liefde voor Bach, was de ideale componist voor dit project.
Het resultaat was een even oneerbiedige als hilarische voorstelling, waarin gesproken gedeelten werden afgewisseld met gezongen 'nummers' die tjokvol zaten met dubbele bodems, en verwijzingen naar Bach, Weill en Stravinsky, begeleid door een ensemble dat ook ditmaal speciaal voor dit project was samengesteld.
Zelf beschouwt Andriessen de samenwerking met Baal als bepalend voor zijn inzicht in theatermuziek. 'Het aardige van theater is natuurlijk dat je altijd met een heleboel andere mensen te maken hebt, die gewoon zeggen dat het zó moet en dat het niet zó moet. Het brengt je op ideeën waar je op eigen houtje niet zo gauw op gekomen was.’
Belangrijk voor Andriessens latere werk was zijn besluit om geen professioneel geschoolde zangers in te schakelen en alle partijen door de Baal-acteurs te laten zingen. 'De beperkingen van niet klassiek geschoolde zangers vond ik een voordeel', zei hij later, 'en nog steeds zie ik liever zingende acteurs dan acterende zangers. Wat acteurs vanzelf doen: dát geluid, écht uitspreken en weten waarover je het hebt – dat hoor je nooit bij conservatoriumzangers. Wat ze daar leren is een heel beperkte opvatting over zingen. Je hoort nooit medeklinkers, en de klinkers zijn eigenlijk allemaal hetzelfde, dat is ook niet goed. Bovendien heeft elke toon een buikje, een zacht begin en een zacht eind – ook niet goed. Ze luisteren ook niet naar andere zangers, naar jazz-zangers, of cabaretzangers of popzangers – en dan heb ik het niet eens over de Noh-zangers en de Chinese opera. Bij niet-geschoolde zangers is het vaak ontzettend zuiver of heel geraffineerd: net even te hoog, wat dan juist heel goed uitkomt. Ook komt de inhoud van de tekst vaak beter tot zijn recht.'
Van 1984 tot 1989 werkte Andriessen aan de compositie die beschouwd kan worden als zijn magnum opus en waarin hij een synthese tot stand bracht tussen de vele uiteenlopende ingrediënten van zijn muzikale denkwereld: het theatrale vierluik De Materie. Het werk is geen opera, maar eerder een ideeënstuk, waarin de verhouding tussen ratio en emotie, zo men wil tussen geest en materie telkens op een andere manier aan de orde wordt gesteld; de delen kunnen desgewenst ook afzonderlijk in concertante vorm worden uitgevoerd. De dramaturgie van het stuk is tot op zekere hoogte bepaald door Andriessen zelf, die zijn libretto overigens samenstelde uit bestaande teksten. Essentieel is ook dat de diverse ingrediënten bijna alle verwijzen naar de Nederlandse cultuur. In het eerste deel, bijvoorbeeld, worden oud-vaderlandse teksten gecombineerd met een onophoudelijk hamerende muziek, waarvan de grote structuur gemodelleerd is naar het Preludium in Es uit Bachs Wohltemperierte Klavier I. Voor de Amerikaanse regisseur Bob Wilson lag daarmee het concept van het decor – een scheepswerf – al bijna klaar. Wilsons stijl van regisseren, met zijn in het algemeen trage ontwikkeling, paste als een handschoen om de monumentale muziek van Andriessen, die steunde op verborgen getalsverhoudingen en aan andere kunstwerken ontleende proporties.
Anders dan bij de Baal-producties werd De Materie gezongen door beroepszangers – wat gezien de moeilijkheidsgraad van de muziek niet overbodig was. De deelnemende zangers wisten zich overigens goed aan te passen aan de stijl van zingen die de componist voor ogen stond.
De Materie was een hoogtepunt in Andriessens oeuvre, maar zeker geen eindpunt: een van de wezenskenmerken van zijn scheppen is dat hij voortdurend zijn eigen grenzen probeert te verleggen. Zijn samenwerking met de Britse cineast Peter Greenaway, die gedurende de jaren '90 zijn beslag vond in een tv-film en twee opera's, was daarbij een belangrijke stimulus.
Andriessen had Greenaways werk leren kennen in 1982, toen hij in Londen getuige was van diens eerste grote film The Draughtsman's Contract. 'Ik denk dat ik in Greenaways films iets herkende van mijn eigen werk, namelijk de combinatie van intellectueel materiaal en vulgaire directheid.' Hun eerste gezamenlijke project was M is for Man, Music, Mozart, een videoproductie voor de BBC uit 1991: een successie van zeven flitsende muziekstukken, en een al even flitsende beeldregie waarin Greenaway het 17de-eeuwse theatrum anatomicum nieuw leven inblies. Die samenwerking kreeg een indrukwekkend vervolg met twee grote, naar inhoud en stijl vrijwel diametraal tegenovergestelde opera's, Rosa, a Horse Drama (1994) en Writing to Vermeer (1997-98).
Het libretto van Rosa hoort tot de meest uitzinnige voortbrengsels van Greenaway, zo niet van de gehele muziekgeschiedenis. De hoofdpersoon is een componist van cowboyfilmmuziek, die zijn vrouw op een vrij onplezierige manier misbruikt, en vervolgens vermoord wordt door twee van een filmdoek weggelopen western-acteurs. Daaromheen vlecht Greenaway een dubbelzinnig netwerk, waarin personages van rol wisselen, en de opera zelf van commentaar voorzien wordt.
Voor Andriessen was dit aanleiding om muziek te componeren waarin het begrip 'toegankelijkheid' een sleutelwoord is. Met gebruikmaking van een paar steeds weerkerende bouwstenen creëerde hij een partituur waarin hij een muzikaal amalgaam tot stand bracht dat reikte van zijn eigen rigide akkoordbouwsels tot de filmmuziek-clichés die hij in zijn vroege werk al gekscherend had geëxploiteerd. Conform Greenaways libretto eindigt Rosa met een verzameling voetnoten, voorgedragen door een rappende zangeres.
Zo exuberant en overladen als Rosa was, zo terughoudend en etherisch was zijn opvolger, Writing to Vermeer. Daardoor was de muziek de dragende factor en droeg de voorstelling ditmaal niet in de eerste plaats het stempel van Greenaway, maar veeleer van Andriessen. Een opvallend kenmerk van het libretto is het nagenoeg ontbreken van enige handeling. Het bestaat uit niet meer dan zes fictieve brieven, gericht aan de 17de-eeuwse schilder Johannes Vermeer door de drie vrouwen in zijn huishouden.
Gedreven door zijn liefde voor Vermeers werk, stelde Andriessen zich ten doel om allereerst 'mooie' muziek te schrijven, wat resulteerde in een transparant klankbeeld met een hoge tessituur. De gehanteerde strijktechnieken waren geënt op de uitvoeringspraktijk van de vroege barok. Maar Andriessen liet de twintigste eeuw niet buiten beschouwing: het ontbreken van verhaal en ontwikkeling bracht hem ertoe zowel hoorbare als formele verwijzingen aan te brengen naar het werk van de Amerikaanse componist John Cage. Voort incorporeerde hij elementen uit de muziek van de grote Nederlandse componist Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) in zijn partituur, en maakte bovendien gebruik van de allerminst rustgevende historische ontwikkelingen in Vermeers tijd door onder de ogenschijnlijk zo serene muzikale oppervlakte een geleidelijk toenemende onderhuidse onrust te zaaien.
In The New Math(s), een videofilm uit 2000 voor de BBC, werkte Andriessen voor het eerst samen met filmregisseur Hal Hartley. Andriessen: 'Hartley stal mijn hart met Surviving Desire. Wat ik er ontzettend goed aan vond is dat het er uitziet als een heel gewone Amerikaanse film met leuke mallotige verzenuwde Newyorkers. Maar het rare is dat die mensen spreken in een soort Griekse drama-achtige volzinnen, en elkaar ook niet echt aankijken. Het worden dan ineens acteurs, met een modernistisch soort toneel-speelstijl. Zijn werk deed mij overigens direct denken aan dat van Jean-Luc Godard, een Franse filmmaker uit de jaren '60 en '70 in wiens films ik ongeveer dezelfde soort houding aantref – dat het net lijkt of het een gewone film is, maar intussen mankeert werkelijk alles eraan.'
Het tweede project waarin Hartley, nu als librettist, samenwerkte met Andriessen was Inanna, dat in 2003 zijn première beleefde. Dit theaterstuk behandelt het verhaal van de Sumerische godin Inanna, een oermythe waarin elementen aanwezig zijn die later opduiken in de Egyptische en Griekse mythologie en zelfs in het Christendom.
De vorm en werkwijze van Inanna waren vergelijkbaar met die van de producties met Baal uit de jaren zeventig. De meeste partijen werden vertolkt door zingende acteurs, met een belangrijk aandeel voor Jeroen Willems, die nu in La Commedia de rol van Lucifer vertolkt. De hoofdrol werd vertolkt door de Italiaanse zangeres Cristina Zavalloni, in wie Andriessen enkele jaren eerder zijn muze had gevonden. 'Ze is zo ongeveer mijn Lotte Lenya,' zegt hij, 'met dit verschil dat zij écht kan zingen. Ze kan alles wat ik wil. Ze zingt met allerlei soorten vibrato. Dat doet Ella Fitzgerald ook – soms is het ineens messcherp, maar de volgende maat is het ineens weer heel anders. Die flexibiliteit, dat is waar het me om gaat, en die ik zo mis bij bijna alle conservatoriumzangers.' Andriessen exploreerde Zavalloni’s gaven ook in een aantal concertstukken, zoals La Passione uit 2002. Haar theatrale talent en haar aangeboren Italiaanse moedertaal wezen hem de weg naar Dante en La Commedia.
'Dankzij Cristina zit mijn muziek veel dichter op de tekst dan vroeger,' zegt Andriessen, 'Ik noem dat de narratieve kant. Bijna al mijn muziek van de laatste tien, vijftien jaar is vocaal. Ik begin dat steeds gewichtiger te vinden en kan er ook steeds meer mee. Maar even belangrijk is iets wat ik bij gebrek aan beter omschrijf als “ironie” – de onderhuidse dubbelzinnigheid, waardoor iets wat mooi of grappig of ernstig klinkt misschien niet echt mooi, grappig of ernstig is, maar juist het tegendeel. Een oude betekenis van het latijnse woord “componere” is: je een houding geven. Muziek houdt ervan om in kostuum te verschijnen, en daarom zijn er ontzettend veel dingen te bedenken waarbij muziek zich thuis voelt. Om te beginnen bij het theater.'
© Frits van der Waa 2008
