Home
Vertalingen
Stukken
Strips
Genealogie
CV
Links
Zoek

Programmatoelichting voor Cappella Amsterdam bij een programma dat werd uitgevoerd op 23 en 25 januari 2009

Schütz: Schwanengesang

Anders dan Bach, Mozart en Bruckner, die niet meer aan de afsluitende maatstreep van hun laatste composites toekwamen, waardoor het nageslacht nog altijd tobt met een afgebroken fuga, een opgelapt requiem en een symfonie met maar drie delen, heeft Heinrich Schütz zijn laatste werk keurig kunnen voltooien. Er zijn zelfs aanwijzingen dat hij er zelf voor gekozen heeft zijn opus ultimum de titel Schwanengesang mee te geven. Vast staat hoe dan ook dat hij deze grote, anderhalf uur durende compositie, die hij in 1671 op 85-jarige leeftijd voltooide, als het sluitstuk van zijn oeuvre beschouwde.

En toch is het Schwanengesang niet compleet. Dat ligt niet aan Schütz, maar aan degenen die in de loop der jaren zo slordig zijn omgesprongen met zijn muziek. Dat Schütz een Schwanengesang had gecomponeerd was bekend, maar pas in 1900 werden zes van de negen partijen ontdekt in een Pools kerkarchief. In 1930 dook de continuopartij van het inmiddels legendarische werk op in een antiquariaat en belandde in de verzameling van de schrijver Stefan Zweig. Wat nu nog ontbrak waren de sopraan- en de tenorpartij van het tweede koor. Voordat het materiaal nader onderzocht kon worden brak de Tweede Wereldoorlog uit en raakten de Poolse handschriften zoek in het krijgstumult. Pas in 1975 ontdekte de Duitse musicoloog Wolfram Steude ze opnieuw in de Sächsische Landesbibliothek te Dresden, en wist aan de hand daarvan de twee ontbrekende stemmen te reconstrueren. Pas in 1981 kwam het tot een eerste uitvoering en in 1985, Schütz' vierhonderdste geboortejaar, verscheen het Schwanengesang voor het eerst in druk.

Het Schwanengesang vormde de afsluiting van een componistencarrière van ruim zestig jaar, wat gezien Schütz' hoge leeftijd naar verhouding niet eens zo lang was. Schütz ontdekte zijn eigenlijke roeping tamelijk laat. Hij had een gedegen gymnasiumopleiding genoten, en was rechten gaan studeren. Pas in 1609, toen hij 24 was, trok hij naar Venetië om zich bij Giovanni Gabrieli in de muziek te bekwamen. De praktijk van de Venetiaanse dubbelkorigheid klinkt door tot in het Schwanengesang.

Schütz' eerste gepubliceerde werk was een bundel madrigalen, die verscheen in 1612. Net als in vrijwel al zijn latere composities staat hierin de tekst centraal. Voor Schütz lagen taal en muziek onmiddellijk in elkanders verlengde. Alleen zou hij zich gedurende het overgrote deel van zijn leven toeleggen op het verklanken van het woord Gods.

Daarmee werd hij de grondlegger van de lutheraanse muziektraditie, op wiens werk de honderd jaar na hem geboren Johann Sebastian Bach nog indirect voortbouwde, en de belangrijkste Duitse componist van zijn tijd. Hij combineerde de Italiaanse, sterk vanuit de tekst gedachte wijze van componeren met het streven naar een optimale verstaanbaarheid dat het geloof dicteerde, en incorporeerde daarnaast de toen nog nieuwerwetse praktijk van de basso continuo in zijn werk.

Schütz begon al in 1662, dus tien jaar voor zijn dood, te werken aan de zetting van Psalm 100, Jauchzet dem Herren, die deel zou uitmaken van zijn Schwanengesang. In het grote werk, een reeks van dertien motetten, greep hij ten dele terug op de in de renaissance gewortelde stijl van zijn leermeester Gabrieli. Met zijn karige, soms zelfs ascetische klankgeving zal de muziek de tijdgenoten van zijn oude dag ietwat archaïsch in de oren geklonken hebben – aangenomen dat ze destijds is uitgevoerd, want daarover is niets bekend.

Aangezien de begeleiding alleen bestaat uit een basso continuo-partij, die zoals in die tijd gebruikelijk was naar believen kon worden ingevuld, zijn er in dit opzicht velerlei keuzes mogelijk. In een recente cd-opname van het Collegium Vocale Gent is bijvoorbeeld een compleet blazers-ensemble toegevoegd, wat aansluit bij de Venetiaanse meerkorigheid. Bij de uitvoering die u vandaag hoort is gekozen voor een bescheidener continuo-ensemble dat naast twee basinstrumenten slechts een orgel en een luit als akkoordinstrumenten omvat.

Desondanks is de rijkdom aan tekstverklanking en muzikale lay-outs die de componist hier toepast imponerend – zij het niet opvallend intenser of diepzinniger dan in zijn eerdere werk. Schütz is een van die componisten die in zijn vroege werk al voldragen lijkt en bij wie het nauwelijks zin heeft zijn oeuvre in verschillende periodes in te delen.

Het belangrijkste deel van het Schwanengesang is een zetting van de omvangrijke Psalm 119, een grote lofzang op de wetten van God. Het is een psalm die als een van de meest wezenlijke teksten van het Oude Testament wordt beschouwd. Schütz voegde daar een zetting van Psalm 100 aan toe en besloot het werk met een andere, ditmaal nieuwtestamentische lofprijzing van God, een Magnificat. Daarmee kan het Schwanengesang niet alleen als zijn muzikaal, maar ook theologisch testament beschouwd worden, omdat het de hele bijbel in enkele kernteksten samenvat. Naar goed lutheraans gebruik bediende hij zich van de Duitse vertalingen – wat hij overigens niet in al zijn composities deed.

Schütz verdeelde de lange tekst van Psalm 119 in elf delen, die telkens uit twee verzen bestaan. De tekst is in het oorspronkelijke Hebreeuws een acrostichon: elk vers begint met de volgende letter van het alfabet, zoals terug te zien is in de naamgeving die Schütz hanteerde. Opmerkelijk is dat door de toevoeging van Psalm 100 en het Magnificat het zevende motet precies in het midden van de compositie komt te staan. Omdat dat deel van de tekst, Wir haben deine Gesetze so lieb, kan worden gezien als de essentie van de psalmtekst, die op zijn beurt weer wordt beschouwd als een samenvatting van het hele Oude Testament, is dat waarschijnlijk geen toeval.

Schütz laat elk motet beginnen met een solistische aanhef in gregoriaanse stijl en sluit telkens af met de door hemzelf toegevoegde tekst van de doxologie, Ere zij de Vader [...] Amen, waarin hij uiteraard de kans om de hier bezongen eeuwigheid in klank te vatten niet voorbij laat gaan. Maar ook in de sterker op het woord gerichte, meer uitgespaarde betuigingen van trouw aan de wetten van God zijn vele, dikwijls heel subtiele klankuitbeeldingen te vinden, zoals de schildering van 'falsche Wege' en 'Stricke' in dat centrale zevende deel, of de dansante jubelklanken van Psalm 100 en de dramatische contrasten in het Magnificat. Die twee slotdelen zijn na de ingetogenheid van het voorafgaande van een uitbundigheid en prachtlievendheid die duidelijk maken waarom de muzikale era waaraan Schütz' mede gestalte gaf betiteld wordt als het baroktijdperk.

De componist droeg het werk op aan zijn laatste werkgever, de Saksische keurvorst Johann Georg II, en bereidde zich voor op de dood. Hij had al beschikt dat hij naast zijn vijfenveertig jaar eerder gestorven vrouw Magdalena begraven wilde worden. In januari 1672 maakte hij zijn testament. Op 6 november van dat jaar, negentwintig dagen na zijn 87ste verjaardag, stond hij monter op, maar werd om negen uur 's ochtends getroffen door een beroerte. Hij overleed nog diezelfde dag.


© Frits van der Waa 2009