Artikel voor Holland Festival-bijlage VPRO-gids, mei 2010
De macht van de gedaanteverwisseling
Het roemruchte Ensemble intercontemporain speelt vier sleutelwerken van de twintigste eeuwse muziekgeschiedenis, onder aanvoering van Pierre Boulez, de man die beschouwd kan worden als de belichaming van alles wat ooit avant-garde heette.
Het is 9 februari 1925. De componist Alban Berg viert zijn veertigste verjaardag, niet wetend dat hij nog maar tien jaar te leven heeft. Maar hij vindt het wel een gewichtige dag, want hij heeft het met het schrijven van zijn Kammerkonzert zo uitgemikt dat het precies op die datum klaar is (al is het natuurlijk ook mogelijk dat hij een beetje heeft gesjoemeld met de dagtekening van het stuk).
Belangrijk is het Kammerkonzert zeker. Het is het eerste muziekstuk van Berg waarin hij de nieuwe compositieregels van zijn vriend en docent Arnold Schönberg toepast, en daar meteen een eigen draai aan geeft. Schönberg en zijn leerlingen, Berg en Anton Webern, componeren al jaren muziek die door de buitenwacht 'atonaal' wordt genoemd. Daarin is de oude orde van vertrouwde toonladders en akkoorden opgeheven en vervangen door de ultieme vrijheid om alle zwarte en witte toetsen van de piano door elkaar te gebruiken.
De oude orde is dus vervangen door iets wat lijkt op volledige vrijheid. Voor een gewetensvol componist is dat nou weer iets te vrijblijvend, en daarom heeft Schönberg na jaren prakkiseren een componeermethode uitgedokterd die gebaseerd is op twaalftoonreeksen, de dodecafonie. Die techniek brengt een zekere orde tot stand in het verkeer tussen al die willekeurige tonen.
Berg heeft zo zijn eigen methodes om zijn 'materiaal' orde op te leggen. Hij is een puzzelaar, verzot op spelletjes met letters en cijfers en hecht zelfs een aan het bijgelovige grenzende betekenis aan getallen. Zijn Kammerkonzert is een eerbetoon aan de drie-eenheid die hij al jaren vormt met Schönberg en Webern. Het heeft dan ook drie thema's, die hij simpelweg afleidt uit de letters in hun namen die ook notennamen zijn: Arnold Schönberg, Anton Webern en Alban Berg (voor alle duidelijkheid: de 's' wordt dus een 'es', en verder heten onze 'b' en 'bes' in Duitsland respectievelijk 'h' en 'b').
Hoewel deze thema's voornamelijk uit 'witte' toetsen bestaan, gebruikt Berg de tegenstemmen om de nog niet gebruikte tonen aan te vullen. Dat is nog maar het begin: het driedelige concert krijgt een doortimmerde structuur, waarin voortdurend veelvouden van het getal drie voorkomen, en ook nog eens allerlei symmetrieën verborgen zitten. Aan dat doortimmerd raamwerk hang Berg muziek op die naar alle kanten uitbot. De hoofdrollen in de eerste twee delen zijn weggelegd voor een pianist en een violist, die in het slotdeel samen soliëren. 'Ik kan je wel zeggen, lieve vriend,' schrijft Berg in een 'open brief' aan Schönberg, 'dat als het bekend zou worden hoe veel vriendschap, liefde en verwijzingen naar het intermenselijke ik in deze drie delen heb binnengesmokkeld [...] alle vertegenwoordigers en pleitbezorgers van het neoclassicisme, de nieuwe zakelijkheid, [...] de "contrapuntalisten" en de "formalisten" tegen me te hoop zouden lopen, uit woede om mijn "romantische" taal.'
Het is juist die 'romantische' taal waarom Berg nog geen vijfentwintig jaar later door de jongste generatie wordt uitgekreten. 'Alles wat de heren musici aan geruststellends bij Berg vinden, is juist wat wij het minst dulden: zijn romanticisme, en, laten we eerlijk zijn, zijn verbondenheid met de traditie,' schrijft een 23-jarige componist in 1948. 'Toch,' zo voegt hij eraan toe, 'blijft hij voor ons hoog verheven boven al die warhoofden die zichzelf als dodecafonisten beschouwen en voordoen.'
Die componist heet Pierre Boulez. De inmiddels 85-jarige nestor van de nieuwe muziek leidt in het komende Holland Festival het door hemzelf opgerichte Ensemble intercontemporain in een programma dat vier sleutelwerken uit de twintigste eeuw omvat. En daarin neemt – uitgerekend – het Kammerkonzert van Alban Berg een belangrijke plaats in, naast muziek van Stockhausen, Ligeti en Donatoni.
Het is Boulez zelf die in de jaren vijftig samen met onder andere zijn generatiegenoot Karlheinz Stockhausen (1928-2007) de volgende stap doet in de ontwikkeling die door Schönberg in gang is gezet: een verdergaande systematisering van de muzikale grammatica. Behalve toonhoogte worden nu ook allerlei ander aspecten van de muziek, zoals ritme en geluidssterkte gereguleerd met behulp van reeksen – en dus met getallen. De nieuwe componeermethode, die 'serieel' genoemd wordt, stelt de gebruikers ook weer voor problemen. Het doel van het serialisme is muziek te componeren waarin onbegrensde combinaties mogelijk zijn, maar juist die grote differentiatie leidt maar al te gauw tot totale versnippering.
Het is Stockhausen die daar een oplossing voor vindt. Hij voltooit het resultaat in 1953, noemt het Kontra-Punkte en betitelt het officieel als zijn compositie Nr.1, hoewel hij al een aantal werken op zijn naam heeft. In dit werk weet Stockhausen de reeksentechniek zo te benutten dat er een muzikale vorm ontstaat die duidelijke geledingen heeft en een voor de luisteraar bevattelijke ontwikkeling mogelijk maakt. Eigenlijk gaat het stuk over reductie: het begint met tien instrumenten, die een voor een uitvallen tot alleen de piano overblijft, en de aanvankelijke grote contrasten tussen luide en zachte, en lange en korte noten worden steeds geringer. Maar het is geen rechtlijnig proces.
'Men hoort nooit hetzelfde,' schrijft Stockhausen bij de première. 'Toch merkt men duidelijk dat men de onverwisselbare en uiterst uniforme constructie niet verliest. Een verborgen kracht die de zaak bij elkaar houdt, aan elkaar verwante proporties: een structuur. Geen Gestalten die hetzelfde zijn in een wisselend licht. Eerder: verschillende Gestalten in hetzelfde licht, dat tot alles doordringt.' In deze tekst zijn al sporen aan te treffen van de hang naar het mystieke die Stockhausen later op de spits zou drijven in zijn magnum opus Licht, een zeven avonden vullende reeks opera's. In Kontra-Punkte, met een lengte van twaalf minuten, houdt hij het nog kort en bondig.
Stockhausen schrijft in 1953 dat hij in zijn werk altijd op zoek is geweest naar 'de kracht van de gedaanteverwisseling'. Eigenlijk is het veelzeggend dat hij dat op dat moment zo formuleert, want als er één gemeenschappelijke noemer is in de twintigste-eeuwse muziek is het nu juist het nastreven van voortdurende transformatie. Dat gebod wordt in de meest extreme gevallen zo streng nageleefd – en Kontra-Punkte is daar een voorbeeld van – dat het neerkomt op een taboe op herhaling.
Een reactie blijft niet uit. Want componisten – én luisteraars – hebben toch op een of andere manier behoefte aan samenhang. Een van de eerste componisten die in de jaren zestig een muzikaal antwoord op het serialisme formuleert is de Hongaar György Ligeti (1923-2006). Hij is wel vijf jaar ouder dan Stockhausen, maar grootgebracht in een totaal andere traditie, en treedt de westerse muziek met een onbevangen geest tegemoet als hij in 1956 zijn vaderland ontvlucht.
Ligeti ontwikkelt een nieuwe benadering, waarin tonen zo dicht opeen worden gestapeld dat er kleurige klankvelden ontstaan. Je zou dat ruwweg kunnen vergelijken met een computerkunstenaar die uitgaand van pixels een compleet beeld opbouwt. Maar aan die panoramische, verglijdende klanken heeft Ligeti op den duur niet genoeg. Hij wil uit de klankmassa's toch weer individuen naar voren halen, toonconstellaties, motieven die als weerhaakjes in je oor blijven hangen. Dat doet hij voor het eerst in zijn Kammerkonzert voor dertien instrumenten – waarvan de titel niet voor niets verwijst naar het gelijknamige werk van Berg. Ligeti zal in de daaropvolgende dertig jaar nog een enorme ontwikkeling doormaken, maar dit ene werk opent voor hem en ook voor anderen de deur naar nieuwe mogelijkheden.
Terwijl Ligeti zijn vleugels uitslaat worstelt de Italiaanse componist Franco Donatoni (1927-2000) intussen met een creatieve impasse. Hij ervaart het systematisch denken, het erfgoed van het serialisme, meer en meer als een knellend keurslijf. Halverwege de jaren zeventig weet hij zich aan zijn depressies te ontworstelen, en komt tot een onbekommerde, associatieve manier van componeren, waarin hij vrijelijk put uit alle nieuwe klankcombinaties die in de vijftig jaar sinds Bergs Kammerkonzert tot de mogelijkheden zijn gaan behoren.
Donatoni's Tema uit 1981 is geschreven voor een ensemble van twaalf instrumenten. Zulke kleinschalige bezettingen zijn met hun wendbaarheid en transparantie veel geschikter voor de moderne muziek dan een groot symfonieorkest. Net als in de werken van Berg, Stockhausen en Ligeti is hier sprake van een voortdurende transformatie – maar dan wel op een klassieke manier: het vertrekpunt van Tema is een handvol maten uit een eerder stuk van Donatoni, l'Ultima Sera, die hij steeds weer op een andere manier door elkaar schudt, als in een caleidoscoop, waardoor het stuk zich laat beluisteren als een klassieke reeks variaties. Donatoni heeft het hedendaagse idioom – de samenklanken, de verspringende ritmes en ook de klankmengsels – zo in de vingers dat hij er een spelletje mee kan spelen. Zelf zegt hij over zijn stuk: 'Het zijn niet meer dan de tekens van een bewegingsloos 'worden', de perifere aspecten van een cirkelgang zonder centrum.' Maar helemaal aan het slot laat de snaakse Donatoni, eerst bijna onmerkbaar, maar dan steeds openlijker, de patronen in zijn kaleidoscoop zo samenvallen dat er iets uit tevoorschijn komt dat er al sinds de tijd van Schönberg niet meer in mocht zitten: een grondtoon.
17 juni, 20.30, Muziekgebouw aan 't IJ: Ensemble intercontemporain o.l.v. Pierre Boulez m.m.v. Mitsuko Uchida, piano en Christian Tetzlaff, viool. Donatoni: Tema; Stockhausen: Kontra-Punkte; Ligeti: Kammerkonzert; Berg: Kammerkonzert. Inleiding 19.45.
© Frits van der Waa 2011
