Toelichting voor een concert van de Radio Kamer Filharmonie en Cappella Amsterdam o.l.v. James MacMillan, 18 mei 2012, Vredenburg Leidsche Rijn, Utrecht.
Duitsland 1921
'Voor de rest het bizonderste: Dat ik Berlijn begin schoon te vinden,' schreef de dichter Paul van Ostaijen in september 1920 aan een vriend. 'Zelfs heel schoon in zijn primitieve brutaliteit. Berlijn heeft zijn onplanmatigheid voor. Een paddestoel heeft plots een vruchtbare grond gevonden en breidt zich snel in grote afmetingen uit. Enkel dit: hoop huizen, fôret vierge van huizen naast elkaar neergesmeten, zonder richting, stijl of zo; het voordeel van het barbaarse, van het absoluut gemis aan traditie. Niet half-en-half; maar volledig barbaars.'
Berlijn was in de jaren twintig van de vorige eeuw het swingende hart van de roaring twenties, een bruisende metropool waar kunstenaars van diverse pluimage elkaar troffen en beïnvloedden, een stad waar men danste op de rand van de nationaalsocialistische vulkaan die vanaf 1933 een allesverstikkende hoeveelheid as zou uitbraken. Maar in 1920 was het nog niet zo ver. Van Ostaijen was weliswaar mede vanwege het artistieke klimaat in 1918 naar Berlijn uitgeweken, maar zijn eerste drijfveer was dat hij een gevangenisstraf wilde ontlopen die hem in België boven het hoofd hing, wegens de acties die hij als flamingant had gevoerd.
Dat hij er twee jaar over deed om een beetje (en zelfs dan nog ambigue) waardering op te brengen voor zijn omgeving is niet zo vreemd. Direct na de Eerste Wereldoorlog was het bestaan in Berlijn voor niemand een pretje, en al helemaal niet als je zoals Van Ostaijen geen inkomen had (het beetje geld werd binnengebracht door zijn vriendin Emmeke Clément). Begin 1921 zag hij er geen gat meer in en keerde terug naar België. Voor zijn dichtkunst waren de Berlijnse jaren van groot belang: hij was bijzonder productief in die periode, en ontwikkelde daarbij zijn eigen unieke stem.
Een van zijn belangrijkste bundels uit die tijd is De Feesten van angst en pijn, die overigens alleen in een handgeschreven versie bestond en in 1952 in druk verscheen. Die bevat ook het gedicht Vers 6, dat componiste Anke Brouwer heeft getoonzet onder de titel een vertrapte grond een heidegrond een bezette stad. Die tekstregel, die ontleend is aan het voorlaatste segment van het gedicht, gaat vermoedelijk niet over Berlijn, maar over Van Ostaijens geboortestad Antwerpen, dat het in de Eerste Wereldoorlog zwaar te verduren kreeg.
In de ogen van de componiste gaat Van Ostaijens gedicht vooral over de stemming waarin hij verkeerde in zijn Berlijnse tijd: zijn afkeer van een burgermansbestaan en zijn twijfel aan zijn eigen kunnen. 'Het mocht niet te verdrietig,' vindt ze. 'Daarom ben ik uitgegaan van een zesstemmig akkoord dat voor mij dezelfde gevoelswaarde heeft: lichtvoetig, maar met een zekere wrijving.' Ondanks de verschillende transformaties die dat akkoord ondergaat, is daarmee een zekere eenheid gewaarborgd.
Om wille van de verstaanbaarheid is een groot deel van de tekst een- of tweestemmig gezet. Het zwartgalligste moment heeft de componiste in de mond van de solobariton gelegd. Daarna volgt een broeierige passage, die ze associeert met het cocaïnegebruik waaraan Van Ostaijen zich in Berlijn overgaf. In het kortere twee deel breekt geleidelijk optimisme door, dat uitmondt in de veel aangehaalde slotregel 'ik wil bloot zijn / en beginnen.'
*
De vrij ongewone bezetting die Anke Brouwer gebruikt in haar werk – met onder meer een harmonium en een gitaar – is deels dezelfde als die van het Berliner Requiem dat Kurt Weill schreef in 1928. Het was een opdracht van Radio Frankfurt, ter gelegenheid van de tiende herdenking van het eind van de Eerste Wereldoorlog. Weill, geboren in 1900 en vier jaar jonger dan Van Ostaijen, kwam eveneens in 1918 aan in Berlijn, maar het is niet waarschijnlijk dat de twee elkaar ooit hebben ontmoet.
Weill koos voor het Berliner Requiem een aantal gedichten van de schrijver Bertolt Brecht, die hij het jaar daarvoor ontmoet had. In deze teksten, die alle over de dood gaan, is de uitgelatenheid van de jaren twintig ver te zoeken. Brecht maakt op spitsvondige wijze gebruik van bijbelse idiomen, die hij door de inhoud om te keren een bittere ironie geeft: 'Prijs het slechte geheugen van de hemel; dat hij zich je naam en gezicht niet meer herinnert.' zingt het koor in het openingsdeel, het Grosser Dankchoral. Overigens had het Requiem oorspronkelijk een ander openingsdeel, de al eerder gecomponeerde cantate Vom Tod im Wald, maar Weill oordeelde vóór de première dat de toon van dat deel te zeer afweek, en verving het dus door het koraal, dat tevens de afsluiting van het werk vormt.
Hij had daar wel gelijk in: niet alleen heeft de tekst van Vom Tod im Wald veel minder van een aanklacht, ook muzikaal is het van een andere orde: het idioom vertoont nog duidelijk sporen van de 'geleerde' contrapuntische stijl, het erfgoed van Weill leermeester Arnold Schönberg, al staan Weills eigen vingerafdrukken er ook stevig op.
Het Berliner Requiem is kort na Weills bekendste werk, de Dreigroschenoper ontstaan, maar is in een aantal opzichte wat intellectueler, en dus iets ouderwetser van stijl, al bevatten het derde en vierde deel duidelijk de bekende wals- en marsritmes. De pompende blazers bezetting daarvan contrasteert sterk met de uitgespaarde, vrijwel uitsluitend door gitaar begeleide Ballade Vom Ertrunkenen Mädchen die daaraan voorafgaat. Dit deel is vermoedelijk een hommage aan de pacifiste Rosa Luxemburg, die in 1919 werd vermoord, waarna haar lijk in een kanaal werd gegooid. Even zuinig is Weill in het Zweiter Bericht über den unbekannten Soldaten unter dem Triumphbogen, dat reminiscenties oproept aan een Bach-recitatief, en tussen neus en lippen door even laat horen wat een geraffineerd kunstenaar Weill eigenijk was.
Het Berliner Requiem is anders dan de bedoeling was destijds niet gepubliceerd, zodat het werk na 1929 niet meer uitgevoerd is en geruime tijd verloren gewaand werd. Pas in 1967 werd aan de hand van een afschrift een uitgave van het werk gerealiseerd. Sindsdien is het werk met enige regelmaat te horen op de concertpodia, zij het niet heel dikwijls.
*
Leo Smit was geboren in 1900, net als Weill, en was zeker even getalenteerd. Hij is nooit in Berlijn geweest, maar woonde van 1927 tot 1936 in Parijs, en is in elk geval een waardig Nederlands exponent van de jaren twintig.
Zijn Voorspel voor De vertraagde film stamt uit 1923 en is een van zijn vroegste composities. De vertraagde film was een expressionistische theatervoorstelling op tekst van Herman Teirlinck. het gaat over een man en een vrouw die samen zelfmoord willen plegen door in het water te springen, en de hoogte- en dieptepunten uit hun leven aan zich voorbij zien trekken. Lichteffecten en – inderdaad – vertraagde filmbeelden maakten de voorstelling indertijd tot een noviteit.
Het Voorspel is tijdens Smits leven verscheidene keren uitgevoerd, maar waarschijnlijk nooit in combinatie met de voorstelling waarvoor het werk bedoeld was. De muziek verwijst naar de verschillende gebeurtenissen in het verhaal: zo is de chaos aan het begin een duidelijke schildering van het moment waarop de hoofdpersonen hun sprong wagen. Smit hanteert, net als filmmakers, de montagetechniek, door een voortdurende afwisseling van twee of nog meer gegevens. Na een minuut of twee maakt de hectiek plaats voor een combinatie van een foxtrot en flarden ragtime. Het flair van de 23-jarige componist spat er aan alle kanten af, en het stuk is zonder meer theatraal, al doet het met zijn ontleningen aan amusementsmuziek en zijn voortdurende omschakelingen in onze oren eerder denken aan tekenfilmmuziek – maar dan toch avant la lettre.
*
Ook in het slotdeel van Paul Hindemiths Kammermusik No.1 duikt een foxtrot op, maar daar gaat het om een citaat, een destijds bekend deuntje van Wilhelm Wieninger. Het stuk beleefde zijn première op 31 juli 1922 in Donaueschingen, en was het eerste – en meest luidruchtige – in een reeks van acht gelijknamige stukken, met steeds verschillende bezettingen. Dat componisten in de jaren twintig dikwijls voor ensembles van bescheiden omvang kozen had te maken met beperkte financiële middelen – maar het ging ook om een nieuw klankideaal, dat slanker en helderder was dan de orgelende klanken van een symfonieorkest.
Opvallende elementen in Kammermusik No. 1 zijn een accordeon en een xylofoon, die in het openingsdeel – dat in een vloek en een zucht voorbij – meteen duidelijk acte de présence geven. Aan alle delen is te horen dat Hindemith de Sacre en l'Histoire du Soldat van Stravinsky kende, maar daar een volledig eigen draai aan gaf. Op het tweede deel, een mars met neoklassieke trillerfiguren, volgt een bezonken 'kwartet' dat grotendeels tweestemmig is, en waarin het vierde instrument alleen de slotnoten levert. De spetterende finale is op-en-top roaring twenties – maar onder alle bravoure schuilt solide vakwerk. Dat bracht hem in 1927 ook naar Berlijn, waar hij werd aangesteld als docent compositie aan de Hochschule für Musik.
*
De baldadigheid van de jaren twintig was van korte duur en haalde zelfs nauwelijks het eind van het decennium. Net als veel van zijn collega's zou Hindemith zich niet lang daarna in veel rustiger vaarwater begeven. Maar hij had met zijn jeugdige uitspattingen wel een kwajongensimago verworven. Dat was voor de Nazi's ongetwijfeld een belangrijk argument om zijn muziek als entartet te bestempelen. Hindemith week in 1938 uit naar Zwitserland en twee jaar later naar Amerika. Ook Weill, die Joods was, was daar inmiddels terecht gekomen, en componeerde de laatste tien jaar van zijn leven voornamelijk nog Americana en filmmuziek. Leo Smit, eveneens Joods, was niet zo fortuinlijk: hij werd samen met zijn vrouw in april 1943 gedeporteerd naar het vernietigingskamp Sobibor en daar omgebracht.
© Frits van der Waa 2012
