de Volkskrant van 20 oktober 1989, Kunst & Cultuur
Het oneindige is moeilijk beheersbaar
Onder de titel Modèles sonores begint vandaag in Amsterdam een omvangrijk retrospectief van
de beginjaren van de elektronische muziek. De nieuwe klankwereld, anno 1989 toegankelijk met een simpele
druk op de pc-toets. In de jaren vijftig met taaie volharding ontsloten door gedreven pioniers. Ze
werkten aan universiteiten en bij omroeporganisaties, maar ook in kelders en onbewoonbaar verklaarde
panden. Duizend plakkertjes voor ruim een minuut muziek. Kleerhangertjes met band-lussen.
De elektronische muziek is nog steeds een fascinerend avontuur, dank zij, maar ook ondanks de
computer. Maar wanneer komen nou die cd's met klassieke elektronische composities?
Het houdt het midden tussen een laboratorium en een atelier.
Op een bandrecorder heerst een artistieke wanorde: er slingeren stapels spoelkernen, een schaar (van
gedemagnetiseerd staal), en losse eindjes aanloopband. Maar er is ook exacte discipline: zie de
oscilloscoop, de frequentieteller, de voltagemeters, onmisbaar gereedschap te midden van de talloze
knoppen, steekvelden en snoeren. Een soort van zelfbouw-audiorack met merendeels door Sony aangeleverde
zwarte kastjes. Een mengpaneel met daarnaast een computerbeeldscherm. In de hoeken vier grote speakers.
Kortom, een studio voor elektronische muziek.
Wat gebeurt hier? De arbeid van een componist (het plaatsen van bolletjes, stokjes en puntjes op
vijf lijntjes) is al zo'n onbegrijpelijke bezigheid. Mysterieuzer nog is het ambacht van de componist
van elektro-akoestische muziek, die werkt met sinustonen, formanten, klankvlakken, ruisgeneratoren,
frequentiemodulatie, of, als hij zich van een computer bedient, met algoritmen, multi-tasking, en
real-time-klanksynthese.
Toch is er een belangrijk verschil: de bolletjeswerker kan niet horen wat hij doet, hooguit kan hij
voor zichzelf zijn muziek op een piano voorspelen. Maar de snoerensteker heeft zijn orkest – de
luidsprekers – altijd bij de hand. Zijn relatie met de klank is veel directer, hij kan haar als
het ware modelleren, boetseren, tot in het oneindige verfijnen – althans, idealiter.
Want het oneindige is moeilijk beheersbaar.
Onbegrensde mogelijkheden. Dat was het visioen dat gekoesterd werd door baanbrekende componisten,
van Ferruccio Busoni (1866-1924) tot John Cage (1912). Ze wilden alle denkbare geluiden aan alle
denkbare bewerkingen kunnen onderwerpen, en daarmee een voorgoed vastgelegde, volmaakt door de maker
gecontroleerde compositie samenstellen. De bandrecorder bracht die mogelijkheid, en daarmee begon de
ontwikkeling van wat al gauw "elektronische muziek" heette, een term die aanvankelijk alleen betrekking
had op tape-muziek, maar in de jaren zestig, met de opkomst van live-elektronika en synthesizers,
weldra ruimer uitgelegd moest worden.
Treingeraas
Het begon omstreeks 1950. In Parijs stoeiden ze met pannendeksels (musique concrète).
In Keulen met sinusgeneratoren (elektronische Musik) En in New York met alles wat bruikbaar was
(tape music).
Tussen Keulen en Parijs gaapte een ideologische kloof die de twee centra even effectief van elkaar
scheidde als de Atlantische Oceaan dat deed met Europa en Amerika.
De musique concrète, in 1948 zo gedoopt door zijn nu 79-jarige grondlegger Pierre
Schaeffer, ontstond in de studio's van de Franse radio en was goed beschouwd een artistieke, muzikale
abstractie van het hoorspel. De geluiden die Schaeffer en zijn collega's gebruikten waren zelf niet
abstract (vandaar concrète): het waren herkenbare, alledaagse klanken, zoals treingeraas
of menselijke zuchten, waaruit de makers door transformatie, transpositie en ritmische montage hun
composities optrokken.
Ook in Keulen ontstond, in 1951, de eerste studio bij een omroep, de NWDR. De oprichters, theoretici
en wiskundigen als Werner Meyer-Eppler en Herbert Eimert, waren van meet af aan gefascineerd door het
abstracte, puur elektronisch tot stand gekomen geluid. De basis van de elektronische Musik was
wetenschappelijk. Het gegeven dat elke klank herleid kan worden tot een combinatie van sinustonen was
reeds lang bekend. Maar het kon ook omgekeerd, ontdekte de Belgische componist Karel Goeyvaerts toen
hij in 1952 met sinusgeneratoren (die toen nog uitsluitend werden gebruikt voor technische metingen)
klankmengsels samenstelde. Die ontdekking paste weer uitstekend in de denkbeelden die hij en zijn
vriend Karlheinz Stockhausen ontwikkelden over een systematische muziek, waarin de componist volledige
controle zou hebben over alle aspecten van zijn materiaal. Dat werd de seriële muziek, een
principe dat naadloos te verenigen bleek met de technologie van de elektronische muziek.
Strenge methodes, zoals de seriële, waren ook hard nodig. Zonder zo'n dwangbuis was het maar al
te makkelijk om te vervallen in doelloze queestes door het onbegrensde klankenrijk. Nog steeds worden
er veel composities van dat type vervaardigd.
Voor de Parijzenaars was de rijkdom van het natuurlijke geluid aanvankelijk een dogma. In Keulen
zwoeren ze bij de synthese van nieuwe, ongehoorde klanken.
De controverse, die pas jaren later geleidelijk verdween, speelde in de USA geen rol. De
tape-muziek begon niet in radio-studio's, maar aan universiteiten, en ontstond niet vanuit een
esthetische of filosofische stellingname, maar eerder uit gestoei met de mogelijkheden van
bandrecorders.
Andere landen bleven niet achter.
In de loop van de jaren vijftig schoten de studio's uit de grond. Van Milaan tot Moskou, van Tokio tot
San Francisco. In Nederland wurmden componisten, met name Henk Badings en Ton de Leeuw, zich binnen bij
het Natuurkundig Laboratorium van Philips in Eindhoven.
In 1960 was elektronische muziek al niet meer weg te denken uit de hedendaagse muziek. Ofschoon,
populair was het genre niet. De doorsnee concertganger wil nu eenmaal wat meer te zien krijgen dan een
stel luidsprekers.
De Stichting Gaudeamus, die dit weekeinde onder het motto Modèles sonores die
beginjaren van de elektronische muziek portretteert, heeft er dan ook zorg voor gedragen de concerten
te verlevendigen door films met elektronische soundtracks en composities met levende spelers te
programmeren.
Varèse
In de afgelopen jaren zijn in Parijs en Zagreb soortgelijke festivals georganiseerd. Niettemin biedt
Modèles sonores een eigen benadering. Het project is op dezelfde leest geschoeid als het
onthullende Darmstadt-retrospectief, dat twee jaar geleden werd gehouden. De concerten worden omlijst
met lezingen, inleidingen en een forumdiscussie. Gaudeamus rekent op de komst van verscheidene
prominente componisten.
De vijf programma's worden uitgevoerd in de IJsbreker en het Stedelijk Museum, en zijn
achtereenvolgens gewijd aan Frankrijk. Duitsland, Amerika, Nederland/België, en "overige landen",
waaronder Italië, Canada en Japan.
"Dat betekent dat er in een programma soms mensen zitten die niks met dat land te maken hebben, maar
er wel gewerkt hebben", tekent Gaudeamus-medewerker Henk Heuvelmans aan. "Een man als Edgard
Varèse zit zowel in het Amerikaanse als in het Nederlandse onderdeel."
Als Philips ergens op kan bogen – want na vier jaar stootte het bedrijf de studio af –
is het dat het Varèses Poème electronique, een van de belangrijkste vroege
elektronische composities, mogelijk heeft gemaakt.
Het "ideale programma", samengesteld door de Engelse elektronische-muziekautoriteit Hugh Davies,
bleek moeilijk in zijn geheel te realiseren. Sommige banden waren onvindbaar, andere niet los te
krijgen. Timbres-durèes is door Olivier Messiaen mee naar huis genomen. Milton Babbitt
vindt zijn werk uit die tijd niet presentabel. Morton FeIdman heeft indertijd de band van Intersection
opgevraagd, "voor revisie". Feldman is in 1987 overleden, het stuk is nog niet boven water.
Een stuk voor piano en tape dat de Nederlander Ton Bruynel in 1958 vervaardigde in de eerste privé-studio
van Nederland, destijds gevestigd in een onbewoonbaar verklaard pand in Utrecht, moest vervallen. Bruynel vond
het niet de moeite waard er zijn archief op na te gaan pluizen.
De Fransman Pierre Henry staat zijn banden niet af omdat hij het oneens is met programmering.
Enigszins in tegenspraak daarmee is zijn uitspraak dat Gaudeamus zich zou kunnen bedienen van de
plaatopnamen.
Heuvelmans: "Sommige mensen uit die tijd zijn nogal maestro's geworden. Dat geldt ook voor
Schaeffer: het is nog niet zeker of hij komt. Van Vladimir Ussachevsky en Otto Luening uit Amerika hebben
we enthousiaste reacties gekregen. Maar Luening is nu negentig en zei dat hij het, let wel, te druk had.
En Ussachevsky is herstellend van een ernstige ziekte."
Alles bij elkaar biedt het programma een boeiende aaneenschakeling van bekend en onbekend, van
curiositeiten en meesterwerken, van imposante grootheden als Darius Milhaud en Iannis Xenakis en
boeiende randfiguren als James Tenney (die in 1961 een bandcollage baseerde op Elvis Presleys Blue
suede shoes).
Belangwekkend is ook het allereerste bandstukje van Karlheinz Stockhausen. Hij was in 1952 te gast
in het "vijandelijke kamp", de Parijse studio, en stelde daar, afgezonderd in een kelderstudio van de
PTT, een Etude aux milles collants samen, een montage van een eindeloze hoeveelheid tot
"klankatomen" versneden stukjes band met pianotonen. Het resultaat – één minuut en
dertien seconden lang – was niet wat hij beoogde en overtuigde hem ervan dat de musique
concrète een "dilettantisch kansspel" was. Toch was juist Stockhausen later, in 1956, de
eerste die in het Keulse bastion van de elektronische Musik de menselijke stem verwerkte in een
compositie. Dit stuk, het inmiddels klassieke Gesang der Jünglinge, is ook te horen in het
retrospectief.
Sterkteverloop
Elektronische muziek maken was indertijd iets voor doorzetters. Elke klankkleur moest samengesteld
worden uit zijn deeltonen. Elke toon moest zijn eigen sterkteverloop en lengte krijgen. Elke "melodie"
moest je toon voor toon aan elkaar geplakken. En dan moest je de verschillende "partijen" nog bij
elkaar op een band zetten. Om van de bijbehorende administratie nog maar te zwijgen.
Dikwijls werden de componisten terzijde gestaan door technici. In de radiostudio's mochten ze meestal
zelfs in het geheel niet aan de knoppen komen.
In het Utrechtse Instituut voor Sonologie, de opvolger van de Philipsstudio, mocht dat wel. Het werd
zelfs aangemoedigd. De Nederlandse componist Frits Weiland, nu coördinator van de afdeling
Sonologie, zoals het instituut heet sinds het in 1986 bij het Haagse Conservatorium werd ondergebracht,
was in de jaren zestig studio-assistent. Hij geeft een voorbeeld van de dagelijkse praktijk: "Jan
Boerman kwam bij ons omdat wij meer mixagemogelijkheden hadden. De eerste bewerkingen had hij meestal
al in zijn eigen studio toegepast. Hij dacht op een bijna symfonische manier, en had altijd wel een
systeem met minstens vier stemmen, uitgewerkt in kleine zeer uitgewerkte schetsjes.
"Aan het eind van de ochtend hadden we dan vier banden, die wit en groen zagen van alle plakkertjes
en tussenstukjes. Viersporenfaciliteiten hadden we toen nog niet. Die banden werden op vier recorders
gelegd, en dan was het met zijn tweeën aftellen voor de start: Baf! je moest heel hard drukken op
die oude Philipsrecorders. Het duurde ook nog een seconde of wat voor ze op toeren waren, dus daar
hadden we uitgemeten aanloopband voor geplakt. Dan bleek dat Recorder Twee iets meer tijd nodig had om
op toeren te komen, dus werd daar weer extra aanloopband aangezet. Uiteindelijk eindigde zo'n ochtend
dan met acht seconden muziek, gesynchroniseerd uit vier monobanden. Dat was een enorm evenement, en Jan
verliet als een koning te rijk het pand aan de Plompetorengracht."
Toch waren er ook componisten die dank zij hun economische omgang met het materiaal, hun inzicht in
de technische mogelijkheden (en misschien ook hun minder op de spits gedreven theoretische denkbeelden)
heel snel konden werken. Henk Badings maakte zijn Kain en Abel (1956) in twee weken. En de
Canadees Hugh LeCain kostte het in 1955 niet meer dan een nacht werk om het geluid van een enkele
vallende waterdruppel te vermenigvuldigen tot zijn Dripsody, een muzikale regenbui van
anderhalve minuut lang. Daarbij maakte hij inventief gebruik van bandlussen, stukken band waarvan begin
en eind aan elkaar geplakt zijn, en die je het beste kunt bewaren op een opengebroken plastic
kleerhangertje.
Schaar
Het elektronische geluid is in principe oneindig. Als je een apparaat aanzet blijft het klank
produceren. Het is aan de componist om daar een eind aan te maken, of hij dat nu doet door met de
faders te schuiven of door een schaar in de band te zetten. Een listige schakeling tussen die
apparaten kan kaleidoscopische interacties tot gevolg hebben. Wie experimenteert in een elektronische
studio zit al gauw geboeid te luisteren naar al dan niet subtiele variaties in steeds doorgaande
stromen van geluid.
Die manier van luisteren heeft bij menig componist weerklank gevonden – en niet alleen in
elektronische werkstukken. De verkleurende dustervelden in de orkestmuziek van György Ligeti en
Krzysztof Penderecki lijken instrumentale vertalingen van hun ervaringen in de elektronische studio. En
de minimal music van Steve Reich, met zijn repeterende en verschuivende motieven, kwam voort uit
experimenten met bandlussen.
Al in de loop van de jaren vijftig werd het duidelijk dat de starre, mathematisch stabiele
elektronische klanken het oor niet zo konden bekoren als het "natuurlijke" geluid van trillende snaren
of vallende pannendeksels. Een viooltoon, hoe strak ook gespeeld, dankt zijn "leven" aan kleine
onregelmatigheden in timbre en sterkte, en vooral aan de complexe, moeilijk te analyseren componenten
van de attaque, de eerste aanzet.
Hoe flexibel en veelzijdig het moderne, meer en meer door de industrie aangeleverde instrumentarium
ook mag zijn, de mogelijkheid om met uitsluitend elektronische middelen een "natuurlijk" geluid na te
bouwen is welhaast een utopie gebleken. Illustratief daarvoor is dat zelfs de hedendaagse samplers,
waarop je zo'n geluid kunt inspelen en op iedere gewenste toonhoogte reproduceren, de toonkwaliteit
toch weer "elektronisch" en tegennatuurlijk, want uniform, maken. Wat op zichzelf weer een verdienste
kan zijn.
Maar voor de componist van elektronische muziek is het exact imiteren van "gewoon" geluid niet van
belang. Als hij behoefte heeft aan een cellotoon of een paukeslag is het veel eenvoudiger even een
muzikant voor de microfoon te zetten. Wel kan hij zijn synthetische klanken de akoestische warmte
willen geven die complexiteit en onregelmatigheid met zich meebrengen. Daar zijn allerlei methodes voor.
De meest rechtlijnige, door Stockhausen al toegepast in zijn Gesang, is wel om "gewoon" geluid
te onderwerpen aan elektronische bewerkingen.
De prijs is een zeker verlies van die veertig jaar geleden zo gekoesterde ultieme controle over elk
aspect van de verzameling luchttrillingen die muziek heet. De meeste componisten van elektronische
muziek bekommeren zich al lang niet meer om dat ideaal. Ze ontdekken, net als Mozart, Beethoven en
Haydn, meer dan genoeg nieuwe combinaties in het instrumentarium en het materiaal dat voorhanden is. De
oervorm, de in de studio vervaardigde bandcompositie, is allerminst van het toneel verdwenen. Maar
tegenwoordig kun je alle kanten uit. Duetten voor ensembles en band, live-elektronika,
voorspelbare synthesizers, onvoorspelbare kraakdozen, real time klanksynthese per interactieve
computer, de mogelijkheden zijn – inderdaad – onbegrensd.
Toch neemt de elektronika in de hedendaagse "serieuze" muziek niet de prominente plaats in die ze in
de popmuziek wel heeft gekregen. Dat heeft zijn redenen: muziek-op-band is door het probleem van het
speakerstaren een zaak voor liefhebbers gebleven. En om de veelal ingewikkelde stukken met
live-elektronika uit te voeren is dikwijls de medewerking van de componist onmisbaar.
Voorts hebben de platenmaatschappijen, van wie aanvankelijk veel heil werd verwacht, niet erg veel
gedaan voor de elektronische muziek. Een in 1979 uitgebrachte Internationale Discografie
vermeldt 2000 platen, van Stockhausen tot How to use your tape recorder. Overrompelend is dat
niet, en het overgrote deel van de platen was toen al niet meer te krijgen.
De elektronische muziek zou, meer dan welk ander genre, optimaal tot zijn recht kunnen komen op de
CD. Maar de golf van verschijfde historische opnamen heeft op dit gebied weinig meer aangevoerd dan
Wendy Carlos' Switched-on-Bach.
De moederbanden van elektronische meesterwerken liggen meestal opgeslagen in de archieven van de
studio's. Ideaal is een geklimatiseerde kluis, – vocht en temperatuurwisselingen zijn niet goed
voor de banden – maar dat kan er met altijd af.
Weiland: "Het Sonologie-archief staat in een koele kast waar niet zomaar iedereen bij kan. We zijn
eigenlijk verbaasd hoe goed die banden blijven. De oude angst dat ze na acht of twaalf jaar een zo
slechte signaal-ruisverhouding zouden hebben dat je ze niet meer goed zou kunnen afspelen is niet
bewaarheid. Ook de brosheid van de banden valt heel erg mee."
In het verleden streefde Sonologie er naar een complete catalogus bij te houden van alle in
Nederland geproduceerde elektronische muziek. Dat lukt inmiddels niet meer. Naast de twee grote
studio's, Sonologie in Den Haag en STEIM in Amsterdam, en de kleinere werkplaatsen aan diverse
conservatoria is er een, volgens Weiland, onoverzichtelijk bestand van privé-studio's: "Het is
heel moeilijk om die componisten ervan te overtuigen dat het zinvol is om te weten wat er is. We hebben
iedereen papieren gestuurd, maar ze zijn kennelijk niet bereid die in te vullen.
"Het enige positieve daarvan vind ik dat componisten blijkbaar als kleine ondernemer hun eigen
winkel willen drijven. Men gaat zelf de boer op met zijn resultaten."
Fietsenstalling
Het Haagse Conservatorium kampt met ruimteproblemen. De reeds lang geplande verbouwing is uitgesteld
tot 1991. De sonologie-lessen worden gegeven in het perscentrum van het Ministerie van Buitenlandse
Zaken. De grote computers staan in een ruinmte die oorspronkelijk bedoeld was als fietsenstalling. En
in de VIP-foyer is een hoekje afgeschermd als oefenruimte voor beginnende computermusici. Er heerst
stilte. Ogenschijnlijk onderscheidt niets de studenten, ijverig bezig met hun Atari's, van
gemeentebeambten, journalisten of secretaresses.
De computer is het instrument van de toekomst, het gereedschap dat die langverwachte volledige
controle over het klankmateriaal – al dan niet voorbereid door de software-fabrikant –
binnen handbereik brengt.
Weiland: "Sommige van die stukken zijn buitengewoon boeiend, andere weer heel naïef. Dan krijg
je het gevoel dat dertig jaar elektronische muziekgeschiedenis aan de mensen totaal voorbij zijn
gegaan. Het gevaar is natuurlijk dat je uit die pc's onmiddellijk klanken krijgt.
"De computermuziek probeert aarzelend een eigen esthetiek te vinden. Juist alle nieuwe middelen die
er zijn, het steeds opnieuw uitvinden van instrumenten, dat heeft een bepaalde attractie. Die opwinding
maakt dat het avontuur van de maker soms absoluut oninteressant is voor de luisteraar.
"Maar als je de verhalen van Schaeffer en Henry leest, over hun enthousiasme, over hun geren naar de
fonotheek om klankplaten, en over hoe ze hun muziek in elkaar gesleuteld hebben, die nu op ons een
gave, klassieke indruk maakt, dan is dat eigenlijk vergelijkbaar: met de ervaring van de mensen die nu
computermuziek maken."
© Frits van der Waa 2006
