Verschenen in Tijdschrift voor Oude Muziek, mei 1995
Voor mij is Monteverdi de allergrootste
Interview met Pierre Audi
door Frits van der Waa en Jolande van der Klis
Toen Pierre Audi in 1988, 31 jaar oud, werd gevraagd om de door conflicten en financiële
perikelen geteisterde Nederlandse Opera aan de greep van de verdoemenis te onttrekken, was hij
hier een volslagen onbekende. Hij kreeg het voordeel van de twijfel en daar heeft de Nederlandse
Opera niet verkeerd aan gedaan; sinds zijn aantreden heeft Audi niet alleen door zijn beleid,
maar ook door zijn activiteiten als regisseur allerwegen faam verworven. Zijn Nederlandse
regiedebuut met Monteverdi's Il ritorno d'Ulisse in patria was het begin van een complete
Monteverdi-cyclus, die na Il Combattimento di Tancredi e Clorinda en L'Incoronazione
di Poppea dit jaar met L'Orfeo voltooid zal worden.
Zijn tweede liefde is Mozart, van wie hij inmiddels Mitridate en Il re pastore op de
planken bracht, volgend seizoen gevolgd door Die Zauberflöte. Maar zijn
belangstelling gaat evenzeer uit naar nieuwe muziek: zo regisseerde hij Schönberg
(Erwartung/Die glückliche Hand/Von heute auf morgen), Loevendie (Gassir),
Birtwistle (Punch and Judy) en Guus Janssen (Noach). Zijn eerstkomende grote
project, dat eind 1997 een aanvang zal nemen, is iets dat in Nederland nog nooit tot stand is
gebracht: de complete Ring des Nibelungen van Richard Wagner. Audi denkt dat hij er klaar
voor is: 'Wagner is net als Monteverdi muziek van de ziel.'
'Het was helemaal niet mijn opzet om een Monteverdi-cyclus te maken', zegt Pierre Audi. 'Dat
het zo is uitgepakt was een samenloop van omstandigheden. Ik had twintig weken om mijn eerste
seizoen rond te krijgen, en Glen Wilsons versie van Ulisse lag hier op de plank. Dat
bracht me op het idee. Ik had tot dan toe alleen moderne stukken geregisseerd, dus het leek me
heel boeiend om eens een echt oude opera te doen, en daarbij dan voor het eerst de zaal van het
Muziektheater als open amfitheater te gebruiken. En toen het zo'n succes bleek was het logisch
om er een vervolg aan te geven. Het was dus geen vooropgezet plan; dat is ook de reden dat we
bij elke opera weer andere muzikanten hebben betrokken, Glen Wilson voor Ulisse,
Christophe Rousset voor Poppea, terwijl Orfeo nu wordt geleid door Stephen Stubbs.
Het leek me wel zo eerlijk om op die manier de totstandkoming van het project te weerspiegelen,
in plaats van de indruk te wekken dat het allemaal van tevoren zo was bedacht.'
Doodsdrift
Uw interpretatie van Monteverdi is niet historiserend, niet politiek of actualiserend. Is er
een andere omschrijving te geven van uw benadering?
Het is een reactie op de muziek. Voor mij is Monteverdi's muziek iets wat werkelijk vanuit
de ziel komt. Naar mijn idee spelen zijn opera's zich af in een grensgebied tussen droom en
werkelijkheid – een innerlijke wereld waarin doodsdrift, liefde en andere fundamentele
emoties voorop staan. De zanger heeft in zekere zin een heel rijk innerlijk leven, en dat wordt
muziek. Het is mijn doel die wereld te verkennen, en de emoties te articuleren met muzikale,
visuele en theatrale middelen. Ik denk dat dat idee haaks staat op een politieke benadering,
want die komt er bijna op neer dat je dat innerlijk leven ontkent of hooguit beschouwt als
onderdeel van een psychologische constructie. Maar ik zeg juist dat het de constructie is, het
is hetgene waar alles om draait.
Maar hoe zit het dan met de psychologische ontwikkelingen binnen het verhaal van de opera?
Ik denk dat Monteverdi's opera's, net als de stukken van Shakespeare, volstrekt 'open' zijn;
het zijn vragen, nooit antwoorden. Zelfs het slot van de Orfeo, dat veranderd is ten
opzichte van het oorspronkelijke libretto, blijft ambigu. (Orpheus wordt door Apollo meegenomen
naar de hemel, terwijl hij in de eerste versie van het libretto wordt verscheurd door de
Bacchanten; red.), Dat is volgens mij het geniale van deze stukken, en het is ook een van de
dingen die de muziek tijdloos maakt. Wat mij interesseert is de zangers als het ware op zoek te
laten gaan, niet alles bij voorbaat voor ze op te lossen. Als je het zo doet moet je accepteren
dat de mensen als het ware naakt zijn in emotioneel opzicht, dat de muziek zijn eigen waarde
krijgt en een atmosfeer schept waarin die naaktheid, en daardoor ook de broosheid van de muziek,
goed uitkomt. Die broosheid brengt het publiek dichter bij dat wat volgens mij het belangrijkste
aspect van het werk is: het emotionele leven van het verhaal.
Wat voor aandeel heeft het feit dat u werkt met oude-muziekensembles daarin?
Een belangrijk voordeel van deze vroege opera's is voor mij dat er geen dirigent naar de
zangers staat te zwaaien, zodat die rechtstreeks contact kunnen maken met het publiek. Dat is
natuurlijk het mooiste wat een regisseur zich kan wensen.
Plooibaar
Dat klinkt bijna als een omgekeerde redenering.
Maar dat is het niet, integendeel. Het fascinerende aan die oude stukken is dat je niet te
maken hebt met vaststaande opvattingen over tempi, wat na de 18de eeuw wel het geval is, maar
dat je werkt vanuit de expressie, vanuit de tekst, met de uitstraling van de zanger, en de
wisselwerking tussen de zangers onderling. En dat is heel bevrijdend. Je komt dan geleidelijk
tot een interpretatie, vanuit verschillende optieken weliswaar, maar alles is plooibaar: de
expressie, tempi, kleur, orkestratie, tot aan het moment van de generale, zelfs tot op de
première. Je kunt meer kanten uit, maar tegelijkertijd houd je een zekere speling, een
grensgebied van ambiguïteit, wat voor mij een van de belangrijkste aspecten van deze
opera's is.
De zangers in Orfeo – ik denk aan Howard Crook, Agnès Mellon, David Cordier en
Harry van der Kamp – hebben bijna allemaal veel ervaring met oude muziek en met de
traditionele gestiek van de oude opera. Laat u ze teruggrijpen op die technieken?
Gebaren zijn niet oninteressant, maar het moet wel betekenis hebben, het moet in de context
passen. Ik vraag zangers dus liever om eerst helemaal niets te doen, om alleen de muziek zo goed
mogelijk te zingen. En dan begin ik vragen te stellen: Waar zing je over, tegen wie? Sta je,
zit je, loop je, wat voel je? Dan begin je helemaal blanco, wat een heel logische benadering is.
Niet met een stijl, of formele dingen.
En hoe vinden ze dat?
In het begin heel verwarrend. Mijn produkties worden voor zangers pas echt begrijpelijk als
ze helemaal klaar zijn.
Toch lijkt aan uw Monteverdi-ensceneringen duidelijk een concept ten grondslag te liggen.
Maar dat was een geleidelijke ontwikkeling. Ze hebben natuurlijk veel gemeen. De decors van
de drie grote opera's zijn van dezelfde ontwerper, Michael Simon. Er zijn allerlei Leitmotive
die terugkeren. En ik heb een bepaald soort taal ontwikkeld, in het gebruik van afstand, van
geometrische lijnen, enzovoort. Dus er is wel sprake van een handschrift.
Is dat een speciaal Monteverdi-handschrift, of geldt het voor al uw ensceneringen?
Ik heb nog een andere kant, die naar voren kwam in Noach en in Punch and Judy,
en die is veel exuberanter, met meer belangstelling voor het groteske en voor een energie die op
het toneel een bijna anarchistische uitwerking heeft – bijna het tegenovergestelde van wat
ik in Monteverdi heb gedaan. In de drie Schönberg-eenakters die in maart zijn opgevoerd
zie je een combinatie van die twee kanten.
Muziek van de ziel
U gebruikt speciaal bij Monteverdi een heel diep toneel, dat door de loopjes van de zangers
nog benadrukt wordt. Heeft dat een bepaalde betekenis?
Daar zit wel iets in: het idee dat de personages uit het niets komen en weer in het niets
verdwijnen. Voor mijn gevoel zit dat ook in de muziek, dat er iets groeit in je geest, als een
droom, dat de dingen uit een leegte tevoorschijn komen en er weer naar terugkeren, steeds
duidelijker worden, maar op het ogenblik dat ze echt duidelijk zijn meteen weer beginnen te
vervagen.
Voor mij is Monteverdi de allergrootste. Ik denk dat ik na deze cyclus de oude muziek
voorlopig even moet laten rusten, het was zo'n indringende ervaring. Maar het werken met zijn
muziek helpt me ook om andere componisten te begrijpen. Ik weet zeker dat het een enorme invloed
op me zal hebben wanneer ik de Ring van Wagner ga doen, want Wagner is volgens mij degene
die het dichtst bij Monteverdi staat. Het is net als bij Monteverdi muziek van de ziel. Het is
nooit anekdotisch, alles komt van binnenuit en wordt muziek; een intense schoonheid, die
tegelijkertijd heel eenvoudig is.
Komt dat misschien ook doordat Monteverdi en Wagner allebei doorgecomponeerde opera 's
schreven, anders dan die gefixeerde opeenvolging van aria's en recitatieven die je bijvoorbeeld
bij Händel vindt?
Het fascinerende is dat je die vorm ook aantreft bij Monteverdi. Maar Händel is
natuurlijk fantastisch. Ik zou heel graag zijn Tamerlano willen doen, omdat daar zo
opvallend veel recitatieven in zitten, waardoor het stuk in feite heel dicht bij de vroegere
opera staat.
U beschouwt Händel blijkbaar niet als oude muziek.
Wat mij betreft zit Händel er zo'n beetje tussenin. Een andere hartewens is om ooit
Alceste van Gluck te doen, een van de grote meesterwerken, ook weer over een afdaling in
de Onderwereld, net als de Orfeo, maar dan weer anders; over iemand die vraagt naar de
betekenis van de Dood, en zich afvraagt waarom de Dood de een treft en voorbijgaat aan de ander.
Waarom werkt u bij Mozart-opera's niet net als bij Monteverdi met een gespecialiseerd
ensemble?
Het grote verschil is dat die opera's wèl gedirigeerd moeten worden. Ik zou het best
graag willen, in feite zou ik het zelfs beter vinden, maar dat het niet gebeurt heeft vooral
praktische redenen. We hebben het Nederlands Philharmonisch als huisorkest, en dat kan ik niet
telkens naar huis sturen om vervolgens voor een boel geld een oude-muziekensemble in te huren.
Dat doen we alleen met opera's waarbij het niet anders kan, zoals Monteverdi. Het is al een
geluk dat we een open systeem hebben, waarbij we als het nodig is oude- of nieuwe-muziekensembles
kunnen inschakelen. Dat maakt het programma enorm veelzijdiger.
Maar ik wil me niet beklagen: bij de drie Mozart-opera's die ik tot nu toe heb gedaan heb ik
gemerkt dat het voor mij essentieel is om te werken met iemand als Hartmut Haenchen, met een
dirigent die de muziek als het ware uit elkaar kan halen en weer opnieuw in elkaar kan zetten.
Nachtmerrie
Waarom heeft u nu gekozen voor Die Zauberflöte?
Wat me interesseert aan Die Zauberflöte is, net zoals bij Monteverdi, het
psychische element. Ik vind het een heel griezelig werk. Het komt er ten slotte op neer dat twee
mensen in een donkere kamer worden gezet en worden ingewijd in het Leven en de Dood. Er komt wel
wat meer aan te pas, maar daar gaat het uiteindelijk over. En dat is een behoorlijk enge droom;
het soort nachtmerrie dat kinderen kunnen hebben.
We vroegen ons af hoe u de humoristische aspecten gaat behandelen. Speciaal Papageno.
Ik zie Papageno meer als een soort satyr. Niet als het type van de teddybeer, maar als een
wezen dat half dier, half mens is, een Pan-figuur met een heel krachtige uitstraling. Daarmee
schakel je het komische in feite al uit. De manier waarop Karel Appel, die de decors gaat
ontwerpen, het menselijke in dieren laat zien is heel poëtisch. Zijn benadering heeft de
felheid waar ik op uit ben, in combinatie met het humoristische.
Maar hij is toch bedoeld als een grappige figuur?
Het is een cabaretier. Maar het werk stijgt daar ver bovenuit. Je kunt net zo goed beweren
dat de Ring des Nibelungen bedoeld is als een mythologisch spektakelstuk, maar dan
verlies je wel alle andere aspecten uit het oog. Die Zauberflöte hóeft niet
geestig te zijn; dat zogenaamd geestige is puur een kwestie van traditie. En de grappen die er
echt in zitten vind ik nou niet erg geslaagd.
Zou u raad weten met humor pur sang, zoals in Dario Fo's Rossini-ensceneringen?
Fo is natuurlijk een genie, maar ik ben Fo niet. Ik ben geen grappenmaker, dat kan ik gewoon
niet. Als ik merk dat een zanger gevoel voor humor heeft probeer ik daar wel gebruik van te
maken, maar ik stop het er niet zelf in.
Ik vind trouwens dat Nederlanders een heel vreemde opvatting van humor hebben. Het is zo
strikt: iets is grappig, of het is niet grappig. Voor mij is de Nederlandse humor helemaal niet
zo grappig, Wat me er wel in aanspreekt is het cynische, de negatieve kant. Maar als het alleen
maar grappig is kan ik er niet om lachen. Ik houd meer van iets wat een beetje schrijnt. Het
groteske, dat trekt me aan.
Dus Dario Fo's luchthartige benadering is niet echt aan u besteed.
Wat me daarin aanspreekt is het poëtische. Het heeft zo'n, hoe zal ik het zeggen, wat
ze in Frankrijk souffle noemen, zo'n gulheid dat het mythische proporties krijgt. Dat
vind ik boeiend. Maar de grappen op zichzelf interesseren me niet zozeer, ik schiet er niet van
in de lach.
Mystiek
Hoe bereidt u zich voor op een operaregie? Heeft u bijvoorbeeld over Orfeo al vastomlijude
ideeën?
De Orfeo is misschien wel de moeilijkste opera die er is; het is ook de meest
mystieke opera. Het decor is al gemaakt maar ik heb nog niet alle antwoorden klaar. Ik bereid
wel dingen voor, zo leer ik van tevoren altijd de muziek uit mijn hoofd, zodat ik een soort
voorstelling heb van wat de personen zouden kunnen doen, maar precies weet ik het nooit. Ik
wacht altijd afwat de zangers doen, en van daaruit bepaal ik hoe het verhaal verteld moet worden.
Je geeft het een zetje de ene kant uit, dan weer de andere kant uit, zo gaat het. Er wordt vaak
gezegd dat mijn produkties eruit zien alsof ze gechoreografeerd zijn. En misschien is dat ook
wel zo.
Wat is er specifiek moeilijk aan L'Orfeo?
Juist het feit dat het stuk over iets mystieks gaat, iets dat heel ver boven ons uit stijgt;
het gevoel van een man die de grootste zanger ter wereld is, een heel depressieve man, die er
uiteindelijk in slaagt om verliefd op iemand te worden en met haar te trouwen. En dan sterft
diegene plotseling aan een slangebeet. Dan wordt zijn depressie geconcretiseerd met zijn
afdaling in de Onderwereld, zijn confrontatie met de metafysische krachten en met de geest van
de vrouw, die hij bijna opzwttelijk opnieuw de dood instuurt.
Dat is natuurlijk het meest cruciale moment in de opera, het ogenblik dat hij zich omkeert.
Hoe gaat u dat doen?
Hij keert zich gewoon om, meer niet. Daar moet je niets mee doen, daar is het te groot voor.
Als ik probeer daar iets over te zeggen maak ik het kapot.
Maar wat voor betekenis heeft die scène voor u?
Ik denk dat hij... dat hij dat leven met haar eigenlijk van meet af aan afwees.
Dus hij doet het erom?
Het is de bevestiging van een psychische gesteldheid; het hele eerste bedrijf gaat over de
overwinning van de zon op de krachten van de duisternis. Maar de zon schuift er alleen maar
voorlangs, hij schijnt niet in volle glorie, en onderwijl verzamelen de wolken zich aan de
rechterkant van het toneel, tot er genoeg wind is en ze de zon weer aan het oog kunnen
onttrekken. Dat is volgens mij waar het stuk over gaat. Het gaat over de onpeilbaarheid van
menselijke gevoelens, over de eenzaamheid van de kunstenaar, de strijd tussen zijn creativiteit
en de werkelijke wereld.
Ze vormt een bedreiging voor hem.
Maar van haatgevoelens is geen sprake, zou ik zeggen. Het gevaar zit niet in haar, maar in
zijn eigen geluk. Dat is natuurlijk de reden waarom zoveel schrijvers en musici zo geboeid zijn
door dat verhaal. Het is werkelijk zonde dat het slot bij Monteverdi veranderd is, want dat is
echt ongelooflijk. Ik bedoel, je moet echt te zien krijgen hoe die man aan stukken gehakt wordt.
Dat is het echte einde.
L'Orfeo is in het Muziektheater nog te zien t/m 31 mei a.s. Die Zauberflöte gaat in première op 1 december van dit jaar.
© Jolande van der Klis / Frits van der Waa 2007
