Verschenen in Toneel Theatraal, januari 1996
Audi en Appel spelen met Die Zauberflöte
Een last van losse eindjes
door Max Arian en Frits van der Waa
Over spektakel hebben we in de Stopera werkelijk niet te klagen. Op een monumentale, zij het
inhoudelijk weinig overtuigende Moses und Aron van Schönberg door regisseur Peter Stein en
dirigent Pierre Boulez volgde nog een superproductie: Mozarts Zauberflöte, geregisseerd
door Pierre Audi, gedirigeerd door Hartmut Haenchen, maar bovenal met decors en kostuums van
Karel Appel.
Als, als, als... as is verbrande turf, maar hoe zou het toch zijn gegaan àls Wolfgang
Amadeus Mozart niet zo ontijdig, nog voor zijn zesendertigste, was gestorven? Het is een zinloze
vraag die zich toch blijft opdringen, elke keer als zijn laatste opera, Die Zauberflöte
(uit zijn sterfjaar 1791) te zien is. Als Mozart kans had gezien nog meer opera's aan zijn nu al
zo imposante oeuvre toe te voegen, zou Die Zauberflöte dan door het nageslacht
beschouwd zijn als niet meer dan een interessante mislukking?
Het is nu eenmaal niet anders en daarom zitten we ons eens in de zoveel tijd af te vragen wat
we aan moeten met dit merkwaardige, onvolkomen meesterwerk, en hoe het komt dat we toch altijd
weer voor de bijl gaan in die laatste drie kwartier, waarin de rammelende, ongeloofwaardige
intrige glorieus hemelwaarts stijgt, gedragen door een vloed van muziek die zo niet goddelijk,
dan toch op zijn minst onvergetelijk genoemd mag worden. Die Zauberflöte is voor
elke operaregisseur een uitdaging, temeer daar het stuk nu eenmaal al tot verslijtens toe is
opgevoerd en geïnterpreteerd. Ook Pierre Audi, de ster-regisseur van zijn eigen Nederlandse
Opera, zal dit ongetwijfeld zo ervaren hebben. Na enkele geslaagde vingeroefeningen, Mitridate
en Il re pastore, twee minder bekende opera's van de meester, heeft hij zich met
zijn Zauberflöte-enscenering aan zijn eerste 'grote' Mozart-opera gewaagd. Dat
hij ervoor gekozen heeft om Karel Appel de decors en de kostuums te laten ontwerpen is zowel een
antwoord op die uitdaging als een nieuwe uitdaging. Hun eerdere samenwerking, bij Noach
van Guus Janssen, was een eclatant succes. Des te nieuwsgieriger waren we of de kruisbestuiving
tussen de serene, bijna onderkoelde regiestijl van Audi en de burleske fantasie van Appel recht
zou doen aan de al even tegenstrijdige mengeling van plechtige en potsierlijke elementen in
Die Zauberflöte.
Dat doet ze inderdaad. Maar ze doet ook weinig meer dan dat. De tegenstrijdigheden zijn niet
opgelost, maar worden eerder op een spirituele, dikwijls meeslepende manier benadrukt. Van een
visie, een 'interpretatie', is in deze nieuwe Zauberflöte geen sprake – wel van
een oogstrelende, inventieve en effectieve presentatie. Audi heeft kennelijk dat voor ogen
gestaan wat hij ook in zijn eerdere regies nastreefde: een open visualisering, waarin de muziek
de dragende, verhalende kracht wordt.
Bij opera's met een sterke inhoud, zoals die van Monteverdi, haalt die openheid inderdaad de
essentie van het drama naar voren. Het punt bij Die Zauberflöte is echter dat die
essentie – misschien wel ten principale – niet te achterhalen is.
Zo komt het dat de toeschouwer die verder kijkt dan het vertier lang is eens te meer blijft
zitten met de onontwarbare kluwen van vragen, dubbelzinnigheden en symbolieken die in de opera
besloten liggen.
Charmant volksvermaak
Waar gaat het nou eigenlijk om in dit verhaal? Vanuit een cynisch, hedendaags perspectief
bezien gaat het over een meisje, Pamina, dat ontvoerd is door een sekte, en over een jongen,
Tamino, die door Pamina's moeder op pad gestuurd wordt om haar eruit te krijgen, maar er ook in
verstrikt raakt en na een hele serie ontgroeningsrituelen in een gehersenspoeld happy end
herenigd wordt met zijn geliefde.
Maar zo hebben Mozart en zijn librettist Emanuel schikaneder het waarschijnlijk niet bedoeld.
Want zodra Tamino de tempel der ingewijden betreedt blijken goed en kwaad van kamp gewisseld te
zijn. De sekte is de zedelijk hoogstaande binnenwereld, die triomfeert over de verdorven
buitenwereld, aangevoerd door Pamina's moeder, de Koningin van de Nacht.
Dit alles wordt begrijpelijk als je weet dat in deze opera de wonderlijke rituelen van de
Vrijmetselarij worden vertoond, een beweging waarbij Mozart en Schikaneder beiden aangesloten
waren. Op die manier bezien zou je Die Zauberflöte als een manifest kunnen
beschouwen, een teken van de politieke stellingname van de makers, verpakt in een dwaze,
sprookjesachtige musical.
Want dat is het tegelijkertijd ook, en misschien wel allereerst: volksvermaak, gegoten in de
vorm van een Singspiel, het Duitstalige antwoord op de gevestigde Italiaanstalige genres
van de (ernstige) opera seria en de (komische) opera buffa. Het Singspiel
heeft het op den duur niet gered, en dat is ook niet zo'n wonder, want hoewel de afwisseling van
gesproken tekst en muziek later in de operette en de musical een succesvol procedé
bleek op te leveren, is de manier waarop ze in Die Zauberflöte gehanteerd wordt niet
echt gelukkig.
Soms wordt Mozarts laatste opera heilig verklaard en als een uitdrukking van de hoogst
denkbare filosofie beschouwd. Maar het kan moeilijk worden ontkend dat het hele project door
Schikaneder is opgezet vanwege volstrekt commerciële redenen. Bovendien werd de intrige
tijdens het schrijven volkomen omgekeerd, omdat de concurrentie intussen met een eender gegeven
ten tonele was gekomen. De teksten van Schikaneder zijn grotendeels van een bedenkelijke
rijmelarij en zo te horen konden ze aanvankelijk Mozart ook nauwelijks tot meer dan een soort
van operettemuziek inspireren. Toch komt hij in de loop van de opera op gang, maar daarmee is
nog niet gezegd dat we alle vrijmetselaarsfratsen, inclusief alle schimpscheuten op vrouwen
volkomen serieus moeten nemen. Misschien hebben Schikaneder en Mozart alleen maar van hun
ervaringen in de Vrijmetselarij gebruik gemaakt, zonder er direct propaganda voor te willen
bedrijven.
In elk geval is Die Zauberflöte op drie manieren vlees noch vis; het zwalkt
tussen zingen en spreken, het scharrelt met de rolverdeling tussen helden en schurken, en het
biedt de onmogelijke combinatie van al te los uit de mouw geschud poppenkastvermaak en
semi-religieus ritueel.
Er zullen ongetwijfeld Mozart-kenners en -liefhebbers zijn die het grootste deel van deze
bezwaren juist als verdiensten beschouwen, met het argument dat het hier gaat om tegenstellingen
als Goed versus Kwaad, of Man versus Vrouw, en dat elk van de delen van deze vergelijking immers
zijn tegengestelde in zich draagt. Ook zij hebben gelijk. Die Zauberflöte is immers
meerduidig. De kwestie daargelaten of die diepere lading de oppervlakte van zijn haken en ogen
ontdoet, hebben Schikaneder, en vooral Mozart, in elk geval kans gezien met de totale last aan
losse eindjes op hun nek een opera te produceren die zo veel charme bezit dat ze al tweehonderd
jaar niet van het repertoire af te branden is.
Die charme zit hem in de gewiekste afwisseling van ernst en luim, en bovenal in de manier
waarop Mozart de karakters portretteert. Mozarts protagonisten zijn nooit onbezielde,
eendimensionale poppetjes, maar echte personages, met wie de componist meeleeft, of ze nu
sympathiek of antipathiek zijn. Met alle losse eindjes liegt het er niet om wat Pamina, Tamino
en de flierefluiter Papageno moeten doorstaan. De beproevingen van de Vrijmetselaars mogen
gebakken lucht zijn, intussen drijven ze Pamina wel tot een dusdanige radeloosheid dat ze zich
het leven wil benemen. En al lijkt de zelfmoordpoging van Papageno in de eerste plaats een
luchthartige echo van deze scène, toch is ook zijn verdriet er niet minder geloofwaardig
om. Zelfs wanneer de Koningin van de Nacht, door wraakzucht gedreven, haar dochter ertoe aanzet
Sarastro, het hoofd van het genootschap, te vermoorden, gunnen haar vlammende coloraturen ons
een blik in haar zwartgeblakerde ziel.
Verfrissende Appelbeelden
Dat het niet helemaal onmogelijk is Die Zauberflöte overtuigend ten tonele te
brengen hebben Ursel en Karl-Ernst Herrmann in het Mozartjaar 1991 bij de Nationale Opera in
Brussel laten zien. Hun benadering was zeer radicaal. Ze vroegen zich niet af wie in de opera
goed en kwaad vertegenwoordigen, maar zagen de handeling als een episode in de eeuwig durende
strijd tussen een mannenwereld, vertegenwoordigd door de brave Sarastro en zijn strenge
priesters, en de vrouwenwereld van de Koningin van de Nacht en haar schalkse dames. Dit element
is onmiskenbaar in de opera aanwezig, maar het kreeg in hun enscenering een veel universeler
betekenis, doordat de entourage van Sarastro niet alleen uit priesters, maar ook uit
wetenschappers, onderzoekers en militairen bestond. Zij stelden de cerebrale mannelijke wereld
van de dag tegenover de emotionele, poëtische, nachtelijke vrouwenwereld. Vanuit die visie
moet de onzekere jonge prins Tamino met geweld geïnitieerd worden in de wereld van de hoge
heren. Pamina maakt zich aan hem en de rituelen ondergeschikt en mag dan, tegen de zin van de
priesters, ook meedoen. De weigering van Papageno zich aan de proeven te onderwerpen krijgt dan
veel meer betekenis. Hij is de natuurmens, die met zijn Papagena op een nest vol eieren eindigt
en die zich aan de strijd tussen mannelijke en vrouwelijke beschaving kan onttrekken. Zoals ook
de opperslaaf Monostatos, die in de loop van het stuk overloopt naar de Koningin van de Nacht,
met z'n overvloed aan emoties niet werkelijk in de wereld van Sarastro thuishoort. Deze
interpretatie gaf het zangspel eindelijk een lijn die de tegenstellingen niet ophief maar wel
zinvol maakte.
Van iets dergelijks is in de Amsterdamse opvoering van Audi en Appel geen sprake. Bij hun
wordt de verwarring juist ten top gedreven, wat niet alleen maar negatief is. Wat Audi, Appel en
hun vormgevers in licht, geluid en textiel aan Die Zauberflöte hebben toegevoegd is
vooral verfrissend, in die zin dat een heleboel dingen weer als nieuw lijken. De slang die
Tamino bedreigt is de kolossaalste en mooiste die er ooit te zien was. De dieren die Tamino
komen troosten zijn echte fraaie Appel-beesten. De Drie Dames van de Nacht zijn gehuld in
Tiroolse jagerskledij en verschijnen en verdwijnen op de rare witte bergtoppen van Appel als het
zo uitkomt – dankzij twee eender uitgedoste trio's. Die bergen schuiven onbekommerd in het
rond en afen toe wordt het op het toneel zo'n rommeltje dat er maar gauw een felgekleurde muur
voor wordt geschoven. De drie wijsneuzige knapen die Tamino begeleiden hebben hier ouwelijke
regenjassen aan. Maar werkelijk fraai van vormgeving is de scène waarin Tamino en Pamina
hun beproevingen moeten ondergaan. Het vuur en het water bestaan alleen maar uit een plat
plaatje op een soort van grote kast. De geharnaste mannen met grote vuren op hun helmen zijn
daarentegen zeer indrukwekkend. Het is inderdaad een angstaanjagende beproeving om precies
langs zulke mannen spitsroeden te moeten lopen. Bovendien zou Audi Audi niet zijn als hij het
bij plaatjes van water en vuur had gelaten. Bijna als commentaar op zijn eigen idioom verschaft
hij ons aan het slot van de proeven een fontein waaruit tegelijk en door elkaar vlammen en
waterstralen spuiten: waarlijk Audissimo!
Ouderwetse authenticiteit
En wie goed kijkt kan ook kritische elementen aanwijzen. Sarastro is geen brave Sinterklaas,
maar een heuse dictator die met een handgebaar zorgt dat iedereen stemt zoals hij het wil. Zijn
sekte bestaat uit halve zombies die mechanisch zingen en bewegen en gehuld zijn in een soort
dwangbuizen. Aan het einde liggen ze dan ook volstrekt willoos uitgestrekt voor hun leider op de
grond. Daarentegen blijft de Koningin van de Nacht de bedrogen moeder, van wie de woede
begrijpelijk is. Aan het einde is het dan ook niet helemaal duidelijk hoe het goede en het kwade
precies verdeeld zijn. Als de Koningin op Sarastro toeloopt lijkt een verzoening volstrekt niet
uitgesloten. Daar komt bij dat de boze Monostatos die de eer van Pamina belaagt de allerfraaist
en koddigst uitgedoste opperslaaf is die we ooit gezien hebben: op de tonen van het klokkenspel
van Papageno (hier een geheimzinnige zilveren bal) dansen hij en zijn mannen allersnoezigst
over het toneel.
Helaas is er soms wel erg veel te zien en wordt er ook wel erg veel bewogen. En het
vervelendste: het sluit allemaal nauwelijks op elkaar aan. Het benadrukt alleen maar de
hybriditeit van het stuk.
Tegenover de in elk geval spectaculaire visuele vormgeving kwam de muziek zelf een beetje
gewoontjes over het voetlicht. Komt dat doordat we de deunen van Die Zauberflöte, de
laatste tijd favoriet bij de Amsterdamse carillon-programmeurs, nu wel vaak genoeg gehoord
hebben? Waarschijnlijk is het dat niet. Het lag toch ook niet aan de zangers, die redelijk hun
mannetjes en vrouwtjes stonden, in de allereerste plaats Christine Schäfer die Pamina de
warmte van vlees en bloed wist te geven. Het had meer te maken met de al te verzadigde klank
van het Nederlands Kamerorkest, dat nogal ouderwets klonk, vergeleken met modernere, meer
authentieke ensembles, en vooral aan dirigent Hartrnut Haenchen, wiens benadering veel te
ernstig klonk. In het programmaboek verantwoordt Haenchen zich uitvoerig voor een aantal
afwijkingen van de gangbare versie die hij aan de hand van het originele manuscript heeft
geïntroduceerd. Van de onbegeleide cadens in het eerste trio van de drie dames moet
iedereen inderdaad erg hebben opgekeken. Dat was dan ook een door Haenchen zelf gereconstrueerd
stukje, want Mozart heeft de desbetreffende pagina uit de partituur verwijderd. Hoe
prijzenswaardig het streven naar authenticiteit ook is, op deze manier is het wat misplaatst. We
vragen toch ook Rob Scholte niet met losse streken de afgesneden randen van de Nachtwacht er
weer bij te schilderen? En bovendien is het heel aannemelijk dat Mozart de cadens niet
verwijderd heeft omdat ze zo moeilijk te zingen was, maar omdat ze theatraal ineffectief
bleek. Haenchens authenticiteit klinkt 19de-eeuws ouderwets en dat is een dubbele paradox.
© Max Arian / Frits van der Waa 2007
