In Engelse vertaling verschenen in Key Notes, oktober 1996

Over dood, liefde en een puntenslijper

door Frits van der Waa en Emile Wennekes

De laatste keer dat ze zijn gesignaleerd, bevonden ze zich in een glazen pot in de kamer van de Weense sectiebediende Anton Dotter. Daarna loopt het spoor dood. De rotsbeenderen van Beethoven zijn enkele jaren na zijn dood verdwenen, maar dat is minder vervelend dan medici ons willen doen geloven. Met gebruikmaking van moderne onderzoeksmethoden had een analyse van deze relieken uit Beethovens binnenoor weliswaar uitsluitsel kunnen geven omtrent de oorzaak van zijn doofheid, tegelijkertijd zouden tal van prikkelende speculaties ons daardoor zijn onthouden. Leed Beethoven aan syfilis, een botziekte of aan de ziekte van Paget? Was misschien hyperostosis corticalis generalisata de oorzaak, ofwel de ziekte van Van Buchem-Hadders?

De oorzaak kan ook op geheel ander terrein gezocht worden, namelijk in de muziek zelf. Eén van de meest tot de verbeelding sprekende stellingen over de doofheid van Beethoven is niet van een arts afkomstig, maar van een componist: Cornelis de Bondt (Den Haag, 1953). Zijn theorie is, dat Beethoven wel doof moest worden omdat hij tijdens het componeren voortdurend de symfonie waaraan hij werkte in haar totaliteit hoorde – wel moest horen, anders had hij nooit zulke organische muziek kunnen schrijven. Cornelis de Bondt zag in deze thematiek niet alleen het onderwerp voor zijn muziektheaterstuk Beethoven is Doof (1993), tevens hanteert hij de metafoor van Beethovens doofheid om uitdrukking te geven aan een essentieel probleem dat ook voor de hedendagse componist nog dagelijkse praktijk is.

De Bondt: 'In de ontwikkeling van het eerste deel uit Beethovens Vijfde symfonie zie je een fantastisch moment. Vanuit c-klein gaat hij helemaal naar beneden en komt uit in Ases. Waanzinnig! Vlak voor de reprise brengt hij een onnavolgbare synthese tot stand tussen het motto van het eerste en het tweede thema. Het ritme is dat van het motto van het tweede thema, de toonhoogte is gebaseerd op de tertsen van eerste thema. En op die plek mondt de genoteerde Ases uit in een klinkende toonsoort G. Hij schiet in een fractie van een seconde de kwintencirkel door. Je hoort het moment van omklappen, want die G blijkt opeens weer V in c te zijn. Et voilà: de reprise is begonnen. Dat ogenblik is voor mij de perfecte synthese. Dat is voor mij de vorm tot ding maken.'

'De gevolgen hiervan zijn ontzaglijk groot, want als je doorredeneert, betekent dat je als componist op ieder ogenblik dat je iets bedenkt de relatie naar alle andere momenten moet meecomponeren. Dus je moet bij voortduring het stuk als geheel horen. Dan word je doof, dat kan niet anders. Dit is de consequentie van de uitvinding van de muzieknotatie. Vanaf het moment dat de muziek wordt opgeschreven, wordt de componist verplicht het totaal te overzien, want anders kan je beter gaan improviseren.'

Om het geheel te overzien, om ordening en eenheid in zijn composities te realiseren, bedient Cornelis de Bondt zich van een ingenieus computerprogramma dat in de loop der jaren steeds verder is geperfectioneerd. Je zou kunnen zeggen dat De Bondt de computer enerzijds gebruikt als een middeleeuws modelboek, waarin geïsoleerde figuren en vormen werden opgetekend om naar hartelust gevarieerd en vermomd te worden toegepast in nieuwe kunstwerken. Anderzijds fungeert de computer als een schrandere assistent die in korte tijd talloze modellen doorlicht op hun bruikbaarheid.

De Bondt: 'Ik gebruik bijvoorbeeld dit akkoord uit De Namen der Goden (1992-93), mijn compositie voor twee piano's en elektronica, als model. [akkoord 4] Het akkoord ga ik analyseren om er achter komen waarom de klank me aanspreekt. De bas ligt lekker laag, er zit een overmatige drieklank in, maar het heeft tegelijk iets tonaals; ik hoor een grote sext, een mineur kwartsext. Vervolgens geef ik de computer de opdracht dat er minimaal een deciem afstand moet zijn tussen de onderste twee tonen van de te vormen akkoorden, en verder bepaal ik nog een aantal voorkeuren en beperkingen. Zo wil ik niet dat er conventionele drieklanken tussen zitten. Stel ik wil voor een stuk een zesstemmige akkoorden-reeks gaan gebruiken, gebaseerd op de modus c/cis/d/es/f/fis/g/a/bes/c (drie kleine secundes dus, grote secunde, twee kleine secundes, grote secunde, kleine secunde, grote secunde). Deze reeks codeer ik dan door middel van cijfers in de programmatuur en dan slaat de computer aan het rekenen.

'Uit een half miljoen kandidaat-akkoorden selecteert de computer er in een klein uur tijds zo'n 47 die allemaal zijn gestapeld op dezelfde basnoot. Al die akkoorden speel ik vervolgens aan de piano door en gooi er dan meteen weer een heleboel van weg. Deze samenklank [akkoord 7] is te jazzy – je moet uitkijken met verminderde akkoorden –, weg. Dit akkoord [akkoord 9] klinkt als een Amerikaanse detective – ook niet goed. En zo blijft er slechts een handvol bruikbare akkoorden over.'

Zo wordt op dit basale niveau al een eenheid gegarandeerd. Een neveneffect van deze werkwijze is bovendien dat De Bondt erdoor op nieuwe ideeën komt, waardoor zij als het ware een zelfgenererend systeem is geworden waarvan de rijkdom nog lang niet is uitgeput.

De keuze van het model kan een oorspronkelijke samenklank zijn waarop De Bondt voortborduurt, zoals het genoemde akkoord uit De Namen der Goden. Het model kan evenwel ook een verwijzende functie hebben; alsof De Bondt zich even de rol van chorograaf aanmeet die een muziekhistorisch landschap uit lang vervlogen tijden in een enkele woord poogt samen te vatten. Door het poneren van een verminderd septiem-akkoord in de pianocompositie Grand Hotel (1985-86) krijgt de luisteraar bij wijze van spreken het gehele spectrum van Beethovens pianosonates gevriesdroogd geserveerd. En niet alleen in klank, maar juist ook in de wijze van musiceren. 'De Bondt plaatst de wereld van de klavierleeuwen, die zich voornamelijk bezighouden met frasering, pedaalgebruik, legato en andere facetten van de klank, tegenover die van musici voor wie de noten in de eerste plaats komen', aldus Paul Luttikhuis in de Donemus-brochure (1993) over het werk van De Bondt.

En zoals één luttel akkoord model kan staan, zo kan ook een complete compositie als matrix fungeren, zonder dat zich dit automatisch uit in citaten die auditief ook onmiddellijk als zodanig herkenbaar zijn. Het grondplan van Het Gebroken Oor (in 1983-84 geschreven voor het Schönberg Ensemble) vindt zijn oorsprong in fragmenten van Schönbergs Kammersymphonie. In het orkestwerk De Deuren Gesloten (1984) is Beethovens Marche Funèbre uit de Eroica verwerkt, alsook Purcells aria When I am Laid in Earth uit de opera Dido and Aeneas. En zo zijn er voorbeelden te over: in La Fina d'una Lunga Giornata (1987, voor groot ensemble) hoort de luisteraar een citaat uit Stravinsky's Requiem Cantcicles en wordt gerefereerd aan Gottes Zeit is die allerbeste Zeit, Bach-cantate BWV 106 (Actus Tragicus), die ook in de hiernaar genoemde Tragische Handeling een rol speelt. In Dame Blanche (1995, voor groot orkest en blokfluiten) ten slotte zijn uitgebeende flarden te horen van La Lune Blanche, een lied van Gabriel Fauré, evenals restanten van een anoniem middeleeuws rondeau.

De Bondt: 'Bij Het Gebroken Oor ging het er mij niet zozeer om door te dringen tot de muzikale essentie van Schönbergs Kammersymphonie. Het uitgangspunt was in dit geval puur anekdotisch; de samenstelling van het Schönberg Ensemble gaat immers ook terug op de Kammersymphonie. Tegelijkertijd wilde ik iets doen moet de afbraak van de tonaliteit en dit stuk leent zich er uitstekend toe om dat aan de orde te stellen. Het is echter allerminst een remake in een ander idioom van de Kammersymphonie. Tot op zekere hoogte is de broncompositie inwisselbaar; het gaat er om dàt ik wat doe met het verleden – met het tonale verleden met name. En dat heeft te maken met het feit dat ik vind dat de tonale muziek een diepte, een dramatiek bezat, die naar mijn mening in de twintigste eeuw teloor is gegaan. Ik moet er niet aan denken nu nog tonale muziek te schrijven, maar daar ligt wel een probleem dat mij interesseert en dat ik als componist wil oplossen, niet als theoreticus.'

Het denken vanuit de grote vorm is voor De Bondt essentieel. Ook hierbij bewijst de computer goede diensten: 'Door die enorme hoeveelheid data die de computer genereert kun je desgewenst een globale schrijfwijze hanteren, een soort van grove kwast, waarmee je in één keer een hele laag neerlegt, bijvoorbeeld een snelle opeenvolging van akkoorden. Dat is dan één ding, de onderlinge volgorde is niet eens zo belangrijk. Waar het me dan om gaat is om daar iets tegenover te zetten, een bepaalde lijn of één noot, die daarmee in dialoog treedt en daardoor opeens heel belangrijk wordt. Dat geeft ook weer ruimte en diepte. Dat vind ik dan een interessanter soort complexiteit dan bijvoorbeeld bij Ferneyhough, waar het eigenlijk alleen maar gaat om een optelling van allerlei ingewikkelde lagen, en niet om een hiërarchie. Voor mij is het interessanter en eigenlijk ook ingewikkelder als het minder is, maar met betekenis. Dat is het voordeel als je stukken of fragmenten uit het verleden gebruikt. Die dingen zitten in je geheugen, iedere luisteraar kent dat. Als je een kwartsextakkoord laat horen hoor je meteen al die stukken erbij. Dan heb je betekenis, je voegt er een andere aan toe, en dan ontstaat er een spanning.'

Deze verwerking van tonale composities uit het verleden leidt tot wat De Bondt een 'geleende' dramatiek noemt. 'Op een bepaalde manier is het een beetje oneerlijk, een beetje gejat. Maar als het nou een mooi stuk oplevert, vooruit dan maar. Ik heb dat trouwens maar in een beperkt aantal stukken zo direct gedaan. En uiteindelijk blijkt die grens niet eens zo hard te zijn. In stukken als Dipl' Ereoo en De Tragische Handeling heb ik gewoon mijn eigen akkoorden gemaakt, en als ik er nu op terugkijk valt het me op dat ik, zonder dat er oude muziek aan ten grondslag lag, een zelfde soort idioom heb gerealiseerd.'

Door zo modelmatig, abstract of conceptueel te werk te gaan, wekt Cornelis de Bondt steevast de indruk een cerebraal componist te zijn. Al bij zijn eindexamen aan het Koninklijk Conservatorium te Den Haag was iemand die een opmerking maakte met die strekking, waarop De Bondts leraar Jan van Vlijmen repliceerde: 'Pas op, misschien is hij wel meest intuïtieve van ons allemaal!' En dat 'ons' sloeg op een examencommissie waarin, behalve van Van Vlijmen, Louis Andriessen, Dick Raaijmakers, Ton de Leeuw, Frederic Rzewski, Jan Boerman en Theo Loevende zitting hadden.

Al De Bondts stukken zijn geschreven met een specifieke muzikant of groep musici in gedachten. Als hij aan een stuk begint stelt hij zich allereerst voor dat hij in de zaal zit: 'Wat hoor ik dan? vraag ik mezelf af. Niet alleen het eerste moment, maar wat doet dat stuk daar, als geheel? Dat is wat ik de ziel van het stuk noem. Zolang ik die niet weet zet ik eigenlijk ook geen noot op papier. Als ik de grote vorm eenmaal heb – en dat is toch weer intuïtie – gaat het verder vrij snel. Maar daar gaat wel heel veel gedenk en getob en gevloek aan vooraf.'

Volgens De Bondt beperkt zich het cerebrale aspect tot het gereedschap, tot de computer in dit geval. 'De rol van het cerebraal systeem is vergelijkbaar met die puntenslijper daar; het is een technisch hulpmiddel om dingen te ontwikkelen. Je kunt tal van aardige ideeën hebben, maar op een gegeven moment moet het gematerialiseerd worden. En daarvoor zijn technieken nodig, dan komt het ambacht om de hoek kijken. Door de intuïtie wordt het stuk gemaakt, die bepaalt uiteindelijk de identiteit, die verleent de ziel aan de muziek. Maar de een kan niet bestaat zonder de ander. Beide aspecten zijn noodzakelijk en kunnen niet zonder elkaar. Dat is het interessante van kunst in haar algemeenheid en de muziek in het bijzonder. Daarom vind ik ook Bach zo'n goede componist. Zijn muziek is én cerebraal én intuïtief. De muzikaliteit van de fuga-structuren en contrapuntische principes overstijgt het intellectuele aspect volkomen. Hij speelt er mee, hij sublimeert het. Misschien komt Bach daarom wel in veel van mijn stukken even om de hoek kijken.'

*

   Tuut    tuut    tuut
'Amsterdam Callgirls, goedenavond.'

Terwijl uit de linker luidspreker het geroezemoes van een zich vullende concertzaal opstijgt gaat rechts de stem van de telefoniste verder: 'Nou, dat kan, we hebben dames en bezoeken heren thuis of in een hotel.... We hebben een variëteit van dames beschikbaar; zowel uit Nederland als uit de Caribiën als uit Zuidamerika als uit Azië.'

Dit is de inleiding van Ecce Homo, een radiofonische compositie die De Bondt dit voorjaar maakte in opdracht van de NCRV. Geen abstracte noten hier, enkel geluiden uit de werkelijke wereld, want de fragmenten uit een uitvoering van de Matthäus Passion klinken evenzeer als een rapportage als de twee overige ingrediënten: het geluid van een roeibootje, en het gehijg en gezucht van een prostituee tijdens de arbeid.

De realiteit is hier wel heel direct, op het voyeuristische af. Hoewel: ook hier is weer de ordenende hand van de componist aan het werk geweest. De 'klant' is er helemaal uitgeknipt, wat al een vreemd soort stilering oplevert. 'Het is een beetje een soort Bach-fuga', zegt De Bondt. 'Alle kuchjes en zoentjes die je hoort in de plekken tussen de aria's zijn met Bach-getallen georganiseerd. De geluidsman wist niet wat hem overkwam. Twee seconden dit, drie seconden dat. Prachtig.'

Voor dit merkwaardige project werd een beroep gedaan op een heuse callgirl en een acteur, die beplakt met microfoons en draden samen het bed in gingen om wille van de kunst. De registratie van de Matthäus-uitvoering nam De Bondt zelf voor zijn rekening, voorzien van microfoontjes in zijn oren. 'Het eerste idee was zelfs dat het allemaal live moest gebeuren', aldus De Bondt. 'Dat heeft met het fenomeen radio te maken. De opdracht was om iets over Holland te maken, dus ik dacht meteen aan water: riolering, schutsluizen. Dat is wel een leuk geluid, maar dan heb je nog geen muziek. Toen kwam ik op de Matthäus Passion, dat is heel duidelijk Nederlands. Maar terwijl je drie, vier uur lang op een kerkbank naar de Matthäus zit te luisteren gaat er intussen ook iemand naar de hoeren. Ik vond het een interessant idee om die verschillende werelden te verbinden.'

Met het water als klotsende, deinende trait d'union slaagt De Bondt er inderdaad in de grenzen tussen het sacrale en het profane nagenoeg op te heffen. De Matthäus-fragmenten zijn ook zo gekozen dat ze steeds iets te maken hebben met de vrijscène. Zo bereikt het hoorspel een hoogtepunt in een soort van Bach-orgasme, op de woorden Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden. En zelfs de moraal ontbreekt niet, want na de nuchtere constatering van de call-girl 'De tijd is om' valt het koor in met O Mensch, bewein dein Sünde gross.

Dergelijke, voor een componist extravagante en voor de luisteraar niet altijd comfortabele uitstapjes buiten het domein der noten duiken in het recente werk van De Bondt steeds vaker op. In zijn eveneens dit jaar gecomponeerde Singing the faint farewell schrijft hij naast de auditieve component – een in slow motion gespeeld madrigaal van Thomas Weelkes en een zich langzaam sluitend percussie-netwerk – tevens een obligaat visueel contrapunt voor, in de gedaante van een danseres die zich langzaam uitkleedt. Weer een combinatie van het vulgaire en het verhevene?

'Het is niet bedoeld als striptease', licht De Bondt toe. 'Er moet wel een zweem van erotiek in zitten, maar uiteindelijk moet het onerotisch zijn. Want doodgaan – daar gaat het madrigaal over – is niet zo erotisch. Het is meer bedoeld als een symbool van naaktheid, het idee dat je wanneer je sterft alles moet achterlaten.'

Deze act was voor De Bondt van meet af aan onlosmakelijk met de compositie verbonden. ('Ik ben meteen gaan bellen of het kon. Want anders had ik een ander stuk geschreven.') Het publiek dat de première in het Utrechtse Muziekcentrum Vredenburg bijwoonde wist er niet zo goed raad mee. Maar hoe zit het met degenen die het stuk via de radio gevolgd hebben? Hebben die niet iets wezenlijks gemist? 'Dat is wel zo', geeft de componist toe. 'Maar dat gaat voor elk stuk op. Een symfonieorkest in de zaal of op de radio is een waanzinnig verschil. In de popmuziek is dat net zo. Ik begrijp ook niet waarom iedereen alleen maar naar die cd's luistert. Muziek moet je in de zaal horen. Dat is ook theater, mensen zien spelen.'

Voor De Tragische Handeling, in 1993 gecomponeerd voor het ensemble LOOS, geldt dit in hoge mate. Een live-uitvoering van dit stuk heeft een uitwerking waaraan zelfs de meest briljante opname geen recht kan doen. Merkwaardig genoeg stoelt de dramatische lading voor een belangrijk deel op het aandeel van de elektronika (vier digitale galmprocessoren, bediend door de musici zelf), waarmee de door de spelers ingevoerde akkoorden uitgerekt worden tot schier eindeloze lengten.

Lange noten: meer dan in enig ander werk van zijn hand klinkt hier nog de schok nog door die De Bondt ervoer toen hij in het begin van de jaren zeventig, op muziekgebied nog praktisch een onbeschreven blad, op het conservatorium kennis maakte met de muziek van de veertiende-eeuwse organum-componist Perotinus. In De Tragische Handeling stapelen de lange noten zich op tot akkoorden als steekvlammen, een titanisch vuurgordijn temidden waarvan de vijf musici staan te beuken, zwoegen en zweten als mythische smeden.

De Bondts neiging tot 'theatraliseren' gaat zo ver dat hij ook een lezing die hij onlangs aan het Arnhemse conservatorium gaf in de vorm van een performance goot. 'Ik kom daar als componist; het moest dus ook gecomponeerd zijn, om te laten zien wat zo iemand doet.' De eigenlijke tekst van de lezing werd doorsneden met enkele slagen op een gong en fragmenten uit De Aleph van Jorge Luis Borges. Het beeld van de Aleph, "de plaats waar, zonder in elkaar over te lopen, alle plaatsen van de wereld samenkomen, vanuit alle hoeken gezien", is voor De Bondt uiteraard de perfecte metafoor voor het vermogen om als componist de structuur van het nog ongeschreven werk als één geheel te overzien.

Zoals een lezing onder handen van De Bondt uitgroeit tot een performance, zo kan ook een performance de gedaante van een lezing hebben. Beethoven is doof, dat in 1993 werd uitgevoerd in de Rotterdamse Zaal de Unie, is in hoofdzaak een tekstcompositie. Ook hier laat De Bondt 'oude' en 'nieuwe' betekenissen op elkaar stuiten. Terwijl een acteur (Hans Dagelet) Boulez' beruchte artikel Schönberg is dood voorleest klinkt gelijktijdig een band waarop De Bondt zijn eigen, in vrijwel dezelfde bewoordingen gevatte tekst Beethoven is doof voordraagt. Zelf zit hij daarbij in levenden lijve achter een piano en playbackt bij een opname van het largo e mesto uit Beethovens sonate op.10 nr.3, dat echter geleidelijk aan door een galmprocessor tot een diffuse pianobrij verdicht wordt.

De Bondt beschouwt dergelijke stukken met gesproken tekst, elektronika of dans als voorstudies voor een groot muziektheaterwerk dat hij wil gaan maken en dat De Man van Smarten zal gaan heten. 'Ik wil dat echt met een team doen', zegt De Bondt. 'We hebben er al een paar keer met een klein clubje over gepraat, maar het moet nog erg rijpen.' Wat hem voor de geest staat is een voorstelling waarin twee opera's op elkaar gestapeld liggen; de ene laag is een opera naar traditioneel negentiende-eeuws model, met personages die gedreven worden door liefde en jaloezie; de tweede laag is een performance, uit te voeren door een kleine groep musici met elektronika, die echter op bepaalde momenten als een deus ex machina moet gaan ingrijpen in het onderliggende drama.

Het werk mag nog in de ideeënfase verkeren, maar de ideeën liegen er niet om. 'De Man van Smarten, dat is Jezus', licht De Bondt toe. 'Maar Jezus zelf komt er niet in voor; het gaat eigenlijk over twee andere verhalen, die van Pilatus en Tacitus. Het idee is ontleend aan de theorieën van Robert Ambelain, een Franse priester of expriester. Volgens hem heeft het centrale gezag in Rome geprobeerd om Jezus, die immers uit het geslacht Juda stamde, tot koning van Israel te maken, om die provincie onder controle te houden. Nu was Herodes daar koning, en die was daar natuurlijk tegen. En Pilatus ook. Volgens Ambelain heeft het centrale gezag het Herodes en Pilatus erg kwalijk genomen dat ze Jezus hebben laten ombrengen, en toen zijn ze verbannen, of weggepromoveerd. Dat is historisch: Pilatus is later overgeplaatst naar een plaatsje in de Franse Alpen.

'Het verhaal van Tacitus speelt veel later. Dat heeft met de censuur te maken die volgens Ambelain heeft plaatsgevonden toen het christendom staatsgodsdienst werd in Rome. Al die verschillende verhalen en legendes moesten worden omgesmeed tot één enkel officieel verhaal. Nu is juist het boek van Tacitus waarin hij de Palestijnse provincie beschrijft verdwenen. En Ambelin zegt: dat is geen toeval, daar stonden dingen in die niet in het belang waren van de staatsgodsdienst. Wat ik nou wil is dat boek herschrijven. Net als bij die schilderijen waarvan ze met infrarood licht zichtbaar maken dat er een ander schilderij onder zit.'

Dit gegeven, een verhaal over elkaar afdekkende verhalen, gevat in een structuur waarin het theatrale en abstracte op een vergelijkbare manier over elkaar vallen is tekenend voor De Bondts houding als componist – waarin een microscopische benadering van de miniemste details samenvalt met het macroscopische streven de tijd tot één eeuwig moment samen te ballen. Het is een houding die zijn muziek van meet af aan gekenmerkt heeft. 'Ik heb in de loop der jaren allerlei technieken ontwikkeld en daarop voortgebouwd', zegt hij zelf. 'Maar voor mijn gevoel ben ik nog steeds, net als Mondriaan, die ene boom aan het schilderen.'

---

© Emile Wennekes / Frits van der Waa 2007