Cd-toelichting voor Composers' Voice 119, 2001
Michel van der Aa:
Above, Between, Attach,
Just before, Auburn en
Oog
Michel van der Aa (1970) is een componist voor wie muziek meer is
dan alleen maar geordende klank of constructies van noten. Zelf
zegt hij dat zijn werk in de eerste plaats om 'tijd en ruimte'
gaat. Dat eerste is nogal vanzelfsprekend, het tweede veel
minder. Bovendien is Van der Aa's opvatting van het begrip
'ruimte' ruimhartiger dan die van klassiek-twintigste-eeuwse
componisten als Mahler en Stockhausen, die hun muziek vanuit
verschillende punten in de concertzaal lieten horen. De ruimte in
Van der Aa's muziek is eerder conceptueel van karakter. Het is
iets dat zich voordoet in het hoofd van de luisteraar, en daarmee
iets dat in hoge mate berust op illusie. Van der Aa speelt
daarmee. Zoals M.C. Escher in zijn grafisch werk perspectivische
illusie laat botsen met het platte vlak van het papier, zo laat
Van der Aa de gespeelde klanken doorklinken in een denkbeeldige
kathedraal, om dan met één enkele knip van de schaar over te
schakelen naar een gortdroge ruimte en weer terug. Door zulke
doorkijkjes ontstaat polyfonie, een wisselwerking van
verschillende lagen. Of omgekeerd laat hij de werkelijke en de
kunstmatige wereld vervloeien, door de musici te laten playbacken
met het elektronisch geluid.
Hoewel veel van Van der Aa's composities een tape-partij, of
beter gezegd een soundtrack bevatten, beschouwt hij zichzelf niet
als een componist van elektronische muziek. Hij ziet de tape
veeleer als een extra instrument.
Het visuele element speelt een belangrijke rol in zijn werk. Zo
zijn de gehamerde gitaar-akkoorden in Auburn zo gecomponeerd dat
de gitarist steeds grotere sprongen met zijn linkerhand moet
maken. En in feite is ook het contrast tussen de levende,
zichtbare muzikanten en de 'onzichtbare' soundtrack, een visueel
gegeven. Een geluidsopname kan aan dergelijke aspecten uiteraard
niet volledig recht doen. Maar in het overgrote deel van Van der
Aa's werk, en zeker in de zes werken op deze cd, gaat het toch
vooral om wat er klinkt.
Na een opleiding muziekregistratie aan het Koninklijk
Conservatorium in Den Haag studeerde Michel van der Aa compositie
bij Diderik Wagenaar, Gilius van Bergeijk en Louis Andriessen.
Hoewel zijn leermeesters alle prominente vertegenwoordigers van
de 'Haagse School' zijn en zijn muziek daar ook wel enkele
kenmerken van vertoont – met name een constructivistische inslag,
en het gebruik van ritme en akkoorden als bouwstenen – klinkt Van
der Aa's muziek niet Haags. In plaats van hoekig en monolithisch
is ze eerder subtiel, speels en transparant. Maar ze is niet
expressief of welluidend in traditionele zin. Van der Aa is een
kind van zijn tijd. Waar zijn leraren veelal hebben geworsteld
met de doctrines van de seriële muziek bedient hij zich vrijelijk
van een atonaal idioom. En de computer is voor hem een
vanzelfsprekend gereedschap – niet voor het componeren zelf, maar
wel voor het realiseren van de soundtracks. Zijn vaardigheden als
geluidstechnicus zijn een wezenlijk deel van zijn compositorische
bagage.
De twee cd's in deze box representeren, volgens de componist
zelf, verschillende kanten van zijn werk. De trilogie
Above-Between-Attach is strenger en formeler van opzet dan de
kamermuziekwerken op de tweede cd, die vrijer en verhalender
zijn. Alle stukken zijn bovendien beïnvloed door het karakter van
de musici en ensembles voor wie ze geschreven zijn.
Zo ontstond Between in 1997, toen Van der Aa composer in
residence was bij de Slagwerkgroep Den Haag. De componist
omschrijft het als zijn 'meest ingewikkelde stuk', en dat is het
ongetwijfeld ook, maar tegelijkertijd is het aantal muzikale
bouwstenen zeer beperkt. In het hele stuk klinken niet meer dan
vijf tonen.
Nadien vatte Van der Aa het plan op om Between met twee stukken
uit te breiden: Above voor het Ives Ensemble, en Attach voor het
Schönberg Ensemble. De trilogie was bijna voltooid toen Between
in 1999 werd bekroond met de prestigieuze Gaudeamusprijs.
Above en Attach zijn beide gebaseerd op een vrij gecomponeerde
reeks van tien vijftonige akkoorden (waaronder ook het enige
akkoord van Between). Elk van de delen van de trilogie kenmerkt
zich door een eigen relatie tussen de elektronische en de
instrumentale laag, die ook in de titels tot uiting komt.
Overigens zijn alle elektronische klanken afgeleid van vantevoren
met de ensembles opgenomen instrumentale geluiden – met
uitzondering van het geluid van brekende takken, dat Van der Aa
als een soort signatuur in vrijwel al zijn stukken gebruikt.
De opening van Above is typerend voor de extreme economie waarmee
Van der Aa te werk gaat. De eerste vier minuten zijn gebaseerd op
slechts één motief, bestaande uit lange aanzwellende noot,
gevolgd door twee 32sten. In combinatie met de tien akkoorden
bouwt Van der Aa hiermee een stretto-achtige structuur, waarin de
korte noten steeds dichter op elkaar komen te liggen en
uiteindelijk kleine melodietjes gaan vormen. Deze structuur komt
nog twee maal terug in het stuk, maar dan telkens met een andere
elektronische laag 'erboven'.
Als interpunctie fungeren snelle repeterende noten en statische,
liggende akkoorden, die in de loop van de eerste herhaling steeds
vaker de vloeiende ontwikkeling doorbreken en uiteindelijk de
macht overnemen in een passage vol gestoten akkoorden, waarin het
ensemble duelleert met de soundtrack. Uiteindelijk keert de
muziek terug naar haar uitgangspunt, al is er wel iets veranderd.
Het model dat Van der Aa voor ogen stond bij het componeren van
Between was een antieke Chinese ivoren bol, waarin kunstig
verschillende, beweegbare schillen zijn uitgesneden. Het stuk is
te vergelijken met een reis die dwars door die bol heen voert.
Between is een veellagig stuk met een symmetrische structuur. Het
uitgangspunt is aanvankelijk goed te horen: het slagwerk en de
elektronische geluiden nemen het steeds van elkaar over. Het een
zit dus 'tussen' het ander. Maar al snel valt het slagwerkkwartet
uiteen, eerst tot een duo, dan tot vier individuele spelers, die
bovendien elk te maken hebben met een eigen 'tussenpartij' op de
band. In het hele eerste segment (A) klinken alleen metalen
instrumenten, en slechts één toonhoogte.
Na een climax volgt een B-gedeelte met trommels, dus zonder
toonhoogte, waarin live gespeelde klanken en soundtrack telkens
weer uiteendrijven en samenvallen. Daarna neemt het metaal het
weer over. In dit C-gedeelte is het arsenaal uitgebreid met
houten instrumenten, en er zijn twee tonen bijgekomen. In het
volgende deel (D) nemen de trommels het weer over, ditmaal in een
climactische vierlagige tweespraak die in zijn opzet doet denken
aan het A-gedeelte. Het vijfde segment (E) is het hart (maar niet
het midden) van het stuk en bestaat slechts uit een lang
aangehouden rinkelend akkoord van vijf tonen. Vervolgens legt het
stuk het traject in omgekeerde richting af. Maar de lagen van de
'bol' verschuiven, zodat het slagwerk op een zeker moment gelijk
op speelt met de soundtrack, zodat er opeens gaten vallen in wat
eerst een continue stroom van geluid was.
In Attach zijn de geluiden van het ensemble en de soundtrack aan
elkaar geplakt: ze liggen als het ware in elkaars verlengde, ook
als ze contrasteren. Het meest prominente ingrediënt is, zoals
meteen in het begin te horen is, een regelmatige, mechanische
puls, die zich echter wel in verschillende tempi tegelijk
voordoet. Het stuk opent met een expositie, waarin dit gegeven
wordt afgewisseld met snelle unisono-bewegingen en lang
aangehouden akkoorden, die vreemd verkleuren door de
'aangehangen' elektronische klanken.
Hierna volgt een veel kalmere muziek, die een scherpzinnige
luisteraar wellicht zal herkennen als het begin van Above, maar
dan teruggebracht tot het skelet van uiteengetrokken akkoorden.
Geleidelijk aan dringen pulsslagen en snellere nootjes dit
bezonken weefsel binnen, tot de muziek uiteenspat in een
razendsnelle montage waarin flitsende frases, gehamerde akkoorden
en dramatische stiltes elkaar afwisselen en geleidelijk aan meer
en meer vervlochten raken. Dit alles culmineert in een
koortsachtige tutti-beweging, waarin het unisono heeft
plaatsgemaakt voor een pijlsnelle opeenvolging van akkoorden
(dezelfde tien akkoorden waarop de hele trilogie gebaseerd is).
Ten slotte stokt de beweging in een furieus attachment, waarna de
kalme tegenmuziek het discours overneemt, dat echter al gauw
doorwoekerd raakt met de dorre pulsen die uiteindelijk als enige
overblijven. Attach werd in 2000 bekroond met de
aanmoedigingsprijs van het Amsterdams Fonds voor de Kunst.
Just Before, het meest recente werk op deze cd is geschreven voor
pianiste Tomoko Mukaiyama. Het werk ontstond kort na het
voltooien van de trilogie, en vertoont er hoorbaar verwantschap
mee, al is het een zelfstandig stuk. Met name de liggende
akkoorden en de specht-achtige ostinati zijn gemeenschappelijke
kenmerken.
Zoals in al Van der Aa's stukken is het materiaal van de
soundtrack afgeleid van het instrument zelf. Voor de
cd-luisteraar lijkt het hier en daar of de pianiste zich ook met
het binnenwerk van de piano bemoeit, maar dat is schijn. In feite
blijven haar handelingen beperkt tot het klavier zelf.
De componist vergelijkt de werking van Just before met 'een
elastiek dat je langzaam uitrekt en dan in verschillende
richtingen terugspringt.' Dat uitrekken vindt plaats in de
langzaam opstijgende 'riff' waarmee het stuk begint. De inzet van
de soundtrack zorgt voor de eerste ontlading. Dan volgt een
rustig, dalend, bijna diatonisch gegeven, als contrast met de
nerveuze, dissonante opening, waarvan overigens nog een echo
doorklinkt in de soundtrack. Het thema vervaagt en blijft hangen
in herhaalde tonen, maar slaat dan langzaam op hol en kruipt naar
boven, waarmee een volgende spanningsboog wordt ingezet, ditmaal
in combinatie met een opzwepende dosis elektronische geluiden.
Als het elastiek op nieuw strakgetrokken is loopt de muziek vast
in een dwangmatige spechtbeweging en clusters aan de uiterste
grenzen van het register. Opnieuw keert abrupt de rust weer en
verschijnt andermaal het melodieuze thema, dat echter al vrijwel
direct uit de hand loopt en via een nieuw gehamerd ostinato tot
een derde opwaartse beweging leidt. Het stuk eindigt met een paar
gonzende lage akkoorden, maar het elastiek springt eigenlijk niet
meer terug: de rek is er uit, de hoogste tonen van het klavier
zijn bereikt en de soundtrack neemt het hier over van de
pianiste.
Auburn stamt uit 1994 en is een naar verhouding 'vroeg' werk van
Van der Aa. Zijn streven was met dit stuk niet alleen de intieme,
maar ook de ruigere kant van de gitaar te laten zien. Vandaar ook
de titel Auburn (roodbruin). De kleuren rood en bruin staan
respectievelijk voor de extraverte en de traditionele aspecten
van het instrument. Dat contrast komt voortreffelijk tot zijn
recht, mede dankzij de elektronische component, die wederom
afgeleid is van de klanken van het instrument zelf. Het stuk
opent rapsodisch, met akkoordbrekingen en pendelfiguurtjes. Ook
hier laat Van der Aa al zien dat hij uit minieme gegevens een
boeiend betoog weet te winnen. Haast ongemerkt komt de soundtrack
om de hoek kijken. De lange klankbanen krijgen steeds meer
profiel, tot na vijf minuten een spectaculaire schuiver voor een
omslag zorgt. Er volgt een motorische sectie waarin de gitarist
het als een slagwerker tegen een genadeloos voortrazende ritmebox
moet opnemen. In de epiloog klinkt de gitaar weer lieflijk en
welluidend, maar het decor, een synthetisch mengsel van
aangestreken snaren, geeft het geheel een surrealistisch tintje.
Oog voor cello en tape vertoont een zekere gelijkenis met Auburn,
dat een jaar eerder geschreven is, alleen komen de verschillende
facetten van het instrument – de doorgaande gestreken klank
tegenover diverse vormen van staccato-spel – van meet af aan aan
bod. Bovendien vertoont het stuk al een paar typische Van der
Aa-vingerafdrukken, zoals de dubbele 32sten, en de mechanische
puls. Net als in Auburn sluipt de soundtrack vrijwel onopgemerkt
de muziek binnen, maar neemt dan geleidelijk het initiatief over.
De klanken zijn opnieuw afgetapt van het instrument zelf, met
uitzondering van het geluid van ketsende stenen, dat vanaf de
climax prominent aanwezig blijft. Opmerkelijk zijn hier de
illusionaire contrasten tussen droge en ruimtelijke akoestische
effecten. En aan het slot (maar dat is alleen aanschouwelijk bij
een live-uitvoering) is ook de muzikale werkelijkheid een
illusie, want de celliste doet wel of ze strijkt, maar de laatste
toon komt in feite alleen uit de luidsprekers. Dat is immers het
soort spel dat Michel van der Aa graag speelt.
© Frits van der Waa 2008
