Geschreven voor de Berliner Festspiele 2003, n.a.v. de opvoering van Andriessens Inanna. Niet in Nederland gepubliceerd.
Louis Andriessen: 'Het hart van het theater is de stem'
'Ik denk dat naturalisme niet goed is voor de kunst', zegt Louis Andriessen. 'Ik componeer liever aria's en koren en scènes dan uitgewerkte dialogen. Wat ik de Wozzeck-kant noem, dat verhevigde spreken – "Ik ben zo moe, ik heb zo'n hoofdpijn" – "Ach kind, kom eens even hier" –, daar begin ik niet aan. Ik ga ook nooit naar dat soort films en dat soort theater. Over een zieke moeder met een kindje in een rolstoel moet je geen kunst maken. Zelfs seks en geweld vind ik eigenlijk ook niet geschikt voor de kunst. Dat zijn van die domme, emotionele wapens – hoewel ik daarbij een uitzondering moet maken voor de benadering van Peter Greenaway. Het geweld in mijn opera Rosa, waarvoor hij het libretto heeft geschreven, heeft meer te maken met Tom & Jerry dan met Pulp Fiction. Het is wel verschrikkelijk, maar het is gestileerd. Daarom heb ik ook al in de jaren '70 geroepen dat de Passies van Bach eigenlijk de beste opera's zijn.'
In het omvangrijke oeuvre van Louis Andriessen nemen composities voor theater, dansvoorstellingen en film een belangrijke, zo niet essentiële plaats in – belangrijker dan men op grond van discografieën en werkenlijsten zou vermoeden. De reden is dat dergelijke composities, en met name die uit het begin van zijn loopbaan, dikwijls niet gepubliceerd zijn: ze waren te zeer verbonden met een bepaalde productie die dikwijls na verloop van tijd niet meer herhaald werd. Het is 'toegepaste' muziek – zelf spreekt Andriessen bij voorkeur van 'functionele muziek' – dit in tegenstelling tot de autonome, abstracte muziekstukken als Hoketus, De Tijd of De Snelheid, waarmee hij omstreeks 1980 furore maakte. 'Die twee dingen lagen bij mij heel lang erg uit elkaar,' zegt hij. 'Theatermuziek schreef ik heel snel, terwijl ik over de concertstukken heel lang deed. In de jaren '80, toen ik De Materie schreef, probeerde ik dat een beetje bij elkaar te brengen: de ervaring van het theater, maar toch heel streng. Sindsdien speelt die scheiding niet zo'n rol meer. Het is ook wel merkbaar in de muziek zelf, dat er op een wat brutalere, niet-rigide manier met het muzikale materiaal wordt omgegaan.'
Andriessen, telg van een vele generaties tellend muzikantengeslacht, kreeg het componeren met de paplepel ingegoten. In zijn jonge jaren spiegelde hij zich vanzelfsprekend aan zijn vader, Hendrik Andriessen (1892-1981) en zijn oudere broer Jurriaan (1925-1996), die zich ook al vroeg toelegde op theatermuziek. 'Ik kreeg het van thuis mee. Het was óf theater, óf de kerk – wat natuurlijk ook theater is. Dat element was voor mijn vader heel belangrijk – niet de frivole kant, maar de rituele kant. En dan was er het feit dat je altijd een volle zaal had. Dat werd natuurlijk niet zo gezegd, maar misschien wel zo gevoeld. Mijn vader zei altijd: "We doen het om de schoonheid en God te dienen", en dat was ook zo, maar je had enorm veel steun van het publiek.'
Andriessen componeerde zijn eerste theatermuziek een halve eeuw geleden, op 14-jarige leeftijd: muziek voor een poppentheaterversie van Tijl Uilenspiegel. Het project strandde voortijdig en de compositie (voor blokfluit en gitaar) kwam niet verder dan een aantal schetsen.
Ook tijdens zijn studiejaren aan het Haags Conservatorium (1954-62) schreef Andriessen verscheidene 'functionele' werken, waaronder een radiofonische compositie en muziek voor De moord in de kathedraal van T.S. Eliot. Dit was zijn eerste theatermuziek die daadwerkelijk werd uitgevoerd, bij een voorstelling van een Haags jezuïetencollege. In 1960 vroeg de mimespeler Will Spoor hem muziek voor een van zijn voorstellingen te schrijven. 'Dat was denk ik de eerste betaalde opdracht', aldus Andriessen. 'En daarna is het nooit meer opgehouden.'
Veel van de functionele muziek die hij in de jaren '60 componeerde is in de nevelen van de tijd verdwenen. Dat geldt in zekere zin ook voor de opera Reconstructie uit 1969, een groots project dat tijdens het Holland Festival van dat jaar veel opzien baarde. Reconstructie was geschreven door een collectief van twee librettisten (Hugo Claus en Harry Mulisch) en vijf componisten (naast Andriessen waren dat Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Jan van Vlijmen en Peter Schat). De opera, geschreven op het hoogtepunt van de Vietnam-oorlog, had een duidelijk anti-Amerikaanse strekking, wat nog geen 25 jaar na de bevrijding van Nederland door de geallieerden niet overal in goede aarde viel. De muziek was polystilistisch: de partituur voorzag in een voor de gelegenheid geformeerd orkest, live-elektronica, geïmproviseerde partijen voor jazzmusici, en een scala aan zangers, waaronder ook acteurs en twee bekende cabaretiers. Naast passages in seriële stijl klonken popsongs en een Mozart-pastiche, geënt op Don Giovanni, die fungeerde als zinnebeeld van het Amerikaanse imperialisme.
Reconstructie was een collectief werkstuk: de onderdelen gingen door verschillende handen, zodat de makers achteraf zelf niet meer konden aangeven wie verantwoordelijk was voor welke muziek. Van de vijf deelnemende componisten was Andriessen wel de behendigste waar het ging om muzikale vermommingen en ontleningen, zonder daarbij zijn eigen karakteristieke vingerafdrukken te verdoezelen – een eigenschap die hij deelt met zijn grote voorbeeld Stravinsky. Ook zijn andere composities uit die tijd getuigen daarvan: zo bevat het opnieuw polystilistische orkestwerk Anachronie II, eveneens uit 1969, een mini-hoboconcertje in barokstijl.
Zulke experimenten met stijlcitaten kunnen achteraf gezien worden als fases in een creatieve ontwikkeling die in 1976 een eerste hoogtepunt bereikte met het grote werk De Staat, waarin Andriessen minimal music-elementen vermengde met de massieve sound van een big band. De Staat klonk naar Andriessen, en naar niemand anders.
In zijn hoedanigheid als componist van 'functionele' muziek maakte Andriessen daarentegen graag gebruik van zijn kameleontische vermogens. Een treffend voorbeeld is de score die hij in 1973 componeerde voor de film The Family van Lodewijk de Boer. Andriessen 'rooft' hier vrijmoedig uit allerlei gangbare filmmuziekstijlen, schrijft pseudo-gangsterfilmmuziek, en citeert Morricone, maar drukt toch op alle onderdelen, zelfs op de kleinste snippers, zijn eigen stempel. Dat geldt in het bijzonder voor de breed opgezette slotscène, een dreigend, tergend langzaam opbouwende muziek op een bluesy riff met een bijna Bruckneriaanse grandeur, die hij hetzelfde jaar in On Jimmy Yancey nogmaals zou verkennen, en die een voorbode is van de monumentale, rigoureus geconstrueerde concertstukken waarmee hij zijn naam zou vestigen.
Omstreeks 1970 nam Andriessen het besluit om nooit meer voor symfonieorkest te schrijven en alleen nog maar samen te werken met musici en ensembles die zijn muziek daadwerkelijk een warm hart toedroegen. Aangezien zulke gezelschappen toen nog schaars waren, verzamelde hij verscheidene malen groepen muzikanten om zich heen, met en voor wie hij dan een nieuwe compositie realiseerde. Twee van zulke ensembles, Orkest de Volharding en Hoketus, beide genoemd naar de voor hen gecomponeerde muziekstukken, gingen nadien op eigen kracht door. Hoketus hief zichzelf na tien jaar op, maar De Volharding is na ruim dertig jaar nog steeds actief.
Voor Andriessens ontwikkeling als theatercomponist was zijn samenwerking met Toneelgroep Baal van grote betekenis. Die begon in 1976 met Mattheus Passie, en werd gevolgd door Orpheus (1977) en George Sand (1980).
Met Mattheus Passie gaven de makers een wel heel harde trap tegen een van de heiligste huisjes van de Nederlandse muziekcultuur: het gebruik om omstreeks Pasen in gans het land Bachs Matthäus Passion uit te voeren (hoe gewijd deze gebeurtenis is, mag blijken uit het feit dat het publiek in sommige gevallen geacht wordt niet te applaudisseren).
Baal had de vervreemdingstechnieken van Bertolt Brecht hoog in het vaandel staan. Het idee voor een alternatieve Mattheus Passie, afkomstig van Leonard Frank, oprichter en artistiek leider van de groep, paste natuurlijk perfect in dat gedachtegoed. En Louis Andriessen, wiens vermogen tot muzikale mimicry gelijke tred hield met zijn liefde voor Bach, was de ideale componist voor dit project. Andriessen zelf kwam met de suggestie om de schrijver Louis Ferron, een groot kenner van de Duitse cultuur, te vragen het libretto te schrijven.
Het resultaat was een even oneerbiedige als hilarische voorstelling, waarin gesproken gedeelten werden afgewisseld met gezongen 'nummers' die tjokvol zaten met dubbele bodems, en verwijzingen naar Bach en Stravinsky, begeleid door een ensemble dat ook ditmaal speciaal voor dit project was samengesteld.
Belangrijk voor Andriessens latere werk was zijn besluit om geen professioneel geschoolde zangers in te schakelen en alle partijen door de Baal-acteurs te laten zingen. 'De beperkingen van niet klassiek geschoolde zangers vond ik een voordeel', zei hij later, 'en nog steeds zie ik liever zingende acteurs dan acterende zangers. Je hoort niet de clichés van het deftige zingen, waar ik helemaal niet van houd in de klassieke muziek. Bij niet-geschoolde zangers is het vaak ontzettend zuiver of heel geraffineerd: net even te hoog, wat dan juist heel goed uitkomt. Ook komt de inhoud van de tekst vaak beter tot zijn recht.'
Zelf beschouwt Andriessen de samenwerking met Baal als bepalend voor zijn inzicht in theatermuziek. 'Het aardige van theater is natuurlijk dat je altijd met een heleboel andere mensen te maken hebt, die gewoon zeggen dat het zó moet en dat het niet zó moet. Voor concertcomponisten die gewend zijn om alles op hun eigen houtje te doen valt dat misschien niet mee, maar ik beschouw dat alleen maar als een uitdaging. En het brengt je op ideeën waar je nog niet zo gauw over gedacht had – zelfs nu, nu ik toch een beetje een oude rot ben in het vak. Tijdens het werken aan Inanna heb ik Paul Koek dingen voorgespeeld, en die zegt dan: "Nee, joh, je moet hier Enki nog een keer laten brullen" en dat is dan gewoon een hartstikke goed idee. Het helpt natuurlijk wel dat Paul niet alleen een interessante regisseur is, maar ook nog musicus van huis uit. Datzelfde had ik in de jaren '70 met Lodewijk de Boer, die bij Baal Orpheus en George Sand heeft geregisseerd. Lodewijk is begonnen als altviolist bij het Concertgebouworkest, maar is later toneelschrijver en -regisseur geworden. Dat was natuurlijk ideaal voor mij, omdat hij graag de muziek liet voorgaan.'
'Het werken met zulke regisseurs is enorm veel makkelijker en inspirerender dan met niet-muzikale regisseurs. En dan zijn er nog de misschien niet uitgesproken muzikale, maar wel zeer intelligente regisseurs, zoals Leonard Frank en Peter Greenaway, die toch wel zulke goede oren hebben dat ze horen of iets klopt, of expres níet klopt – want dat is dan natuurlijk ook in orde.'
Van 1984 tot 1989 werkte Andriessen aan de compositie die beschouwd kan worden als zijn magnum opus en waarin hij een synthese tot stand bracht tussen de vele uiteenlopende ingrediënten van zijn muzikale denkwereld: het theatrale vierluik De Materie. Het werk is geen opera, maar eerder een ideeënstuk, waarin de verhouding tussen ratio en emotie, zo men wil tussen geest en materie telkens op een andere manier aan de orde wordt gesteld; de delen kunnen desgewenst ook afzonderlijk in concertante vorm worden uitgevoerd. De dramaturgie van het stuk is tot op zekere hoogte bepaald door Andriessen zelf, die zijn libretto overigens samenstelde uit bestaande teksten. Essentieel is ook dat de diverse ingrediënten bijna alle verwijzen naar de Nederlandse cultuur. In het eerste deel, bijvoorbeeld, worden de tekst van het Plakkaat van Verlatinge uit 1581 (de Nederlandse onafhankelijkheidsverklaring), een 17de-eeuwse handleiding over de scheepsbouw en een verhandeling van de fysicus Gorlaeus gecombineerd met een onophoudelijk hamerende muziek, waarvan de grote structuur gemodelleerd is naar het Preludium in Es uit Bachs Wohltemperierte Klavier I. Voor de Amerikaanse regisseur Bob Wilson lag daarmee het concept van het decor – een scheepswerf – al klaar. Nog duidelijker was dat in deel 2, Hadewijch, waar Andriessen de Middeleeuwse mystica al zingend door de kathedraal van Reims laat lopen, waarbij telkens als ze een zuil passeert een groot, fortissimo gespeeld akkoord klinkt. Wilsons stijl van regisseren, met zijn in het algemeen trage ontwikkeling, paste als een handschoen om de monumentale, eveneens breed opgezette muziek van Andriessen, die steunde op verborgen getalsverhoudingen en aan andere kunstwerken ontleende proporties.
Anders dan bij de Baal-producties werd De Materie, evenals Andriessens volgende opera's Rosa en Writing to Vermeer, gezongen door beroepszangers – wat gezien de moeilijkheidsgraad van de muziek niet overbodig was. De deelnemende zangers wisten zich overigens goed aan te passen aan de stijl van zingen die de componist voor ogen stond. Bij al deze drie producties werd de muziek uitgevoerd door een verbond van twee leidende Nederlandse moderne-muziekgezelschappen, het Asko Ensemble en het Schönberg Ensemble, aangevoerd door Andriessens oude strijdmakker Reinbert de Leeuw.
Andriessen werkte tevens samen met verschillende choreografen als Bianca van Dillen en Beppie Blankert. In de loop der jaren schreef hij onder andere muziek voor Dubbelspoor (1986), De Trap (1991, later omgewerkt tot het concertstuk Dances) en Odyssey (1996). De meeste van deze composities hebben om praktische redenen een kleine bezetting. Voor Andriessen is het schrijven voor dansers niet wezenlijk verschillend dan het componeren voor andere vormen van muziektheater: 'Daar gelden toch dezelfde soort wetten. In eerste instantie gaat het erom een algemeen idee te krijgen over de emotionele kant – tempo, dramatiek en zo – en vervolgens krijg je natuurlijk te maken met de vraag hoe de vorm in elkaar zit. Vaak praat je dan met de choreograaf, of choreografe, over wat zich allemaal gaat afspelen, en hoe je dat dan over de tijd verdeelt. Daar ben ik natuurlijk zeer bedreven in, want dat is wat het vak behelst – om de tijd in te delen. Dat is dan vaak voor die choreografen wel weer een hulpmiddel. En ook dan is er een wisselwerking. Beppie Blankert is een goed voorbeeld van iemand die heel goede oren heeft; die heeft ook weleens tegen mij gezegd: dit moet een beetje langer. Dan had ze altijd gelijk. Dat scheelt natuurlijk enorm. Maar toch gaat het in eerste instantie altijd over die formele structuren. Dat is iets wat je bespreekt met de choreograaf, met de librettist of de filmmaker – en als je dat dan hebt gedaan, heb je allang een geluid in je hoofd, of een bepaalde bezetting – zodat er dan al heel erg veel in de grondverf staat. Ik zou haast zeggen: dan is de helft van het werk al gedaan.'
De Materie was een hoogtepunt in Andriessens oeuvre, maar zeker geen eindpunt: een van de wezenskenmerken van zijn scheppen is dat hij voortdurend zijn eigen grenzen probeert te verleggen. Zijn samenwerking met de Britse cineast Peter Greenaway, die gedurende de jaren '90 zijn beslag vond in een tv-film en twee opera's, was daarbij een belangrijke stimulus.
Andriessen had Greenaways werk leren kennen in 1982, toen hij in Londen getuige was van diens eerste grote film The Draughtsman's Contract. 'Ik denk dat ik in Greenaways films iets herkende van mijn eigen werk, namelijk de combinatie van intellectueel materiaal en vulgaire directheid.' Toen Andriessen in 1991 door de BBC-televisie werd uitgenodigd om samen met een filmregisseur een video te maken naar aanleiding van het tweehonderdste sterfjaar van Mozart, had hij zijn keus al snel bepaald. De resulterende film, M is for Man, Music, Mozart, bood een successie van zeven flitsende muziekstukken, uitgevoerd door Orkest De Volharding en zangeres Astrid Seriese en een al even flitsende beeldregie waarin Greenaway het 17de-eeuwse theatrum anatomicum nieuw leven inblies.
Die eerste samenwerking kreeg een indrukwekkend vervolg met twee grote, naar inhoud en stijl vrijwel diametraal tegenovergestelde opera's, Rosa, a Horse Drama (1994) en Writing to Vermeer (1997-98).
Het libretto van Rosa hoort tot de meest uitzinnige voortbrengsels van Greenaway, zo niet van de gehele muziekgeschiedenis. De hoofdpersoon is Juan Manuel de Rosa, een componist van cowboyfilmmuziek, die zijn vrouw Esmeralda op een vrij onplezierige manier misbruikt, en die vervolgens vermoord wordt door twee van een filmdoek weggelopen western-acteurs. Daaromheen vlecht Greenaway een dubbelzinnig netwerk, waarin personages van rol wisselen, en de opera zelf van commentaar voorzien wordt.
Voor Andriessen was dit aanleiding om muziek te componeren waarin het begrip 'toegankelijkheid' een sleutelwoord is. Met gebruikmaking van een paar steeds weerkerende bouwstenen creëerde hij een partituur waarin hij een muzikaal amalgaam tot stand bracht dat reikte van zijn eigen rigide akkoordbouwsels tot de filmmuziek-clichés die hij twintig jaar eerder in The Family al had geëxploiteerd – en dat, conform Greenaways libretto, eindigde met een verzameling voetnoten, voorgedragen door een rappende zangeres.
Zo exuberant en overladen als Rosa was, zo terughoudend en etherisch was zijn opvolger, Writing to Vermeer. Daardoor was de muziek de dragende factor en droeg de voorstelling ditmaal niet in de eerste plaats het stempel van Greenaway, maar veeleer van Andriessen. Een opvallend kenmerk van het libretto is het nagenoeg ontbreken van enige handeling. Het bestaat uit niet meer dan zes fictieve brieven aan de 17de-eeuwse schilder Johannes Vermeer, van de hand van zijn echtgenote, zijn schoonmoeder en een door de librettist verzonnen meisje, een van Vermeers modellen.
Gedreven door zijn liefde voor Vermeers werk, stelde Andriessen zich ten doel om allereerst 'mooie' muziek te schrijven, wat resulteerde in een transparante partituur met een (mede door het ontbreken van mannenstemmen) hoge tessituur. De gehanteerde strijktechnieken waren geënt op de uitvoeringspraktijk van de vroege barok. Maar Andriessen liet de twintigste eeuw niet buiten beschouwing: in de zesdelige structuur van libretto, gecombineerd met het ontbreken van enige ontwikkeling, zag hij een parallel met Six Melodies, een compositie voor viool en piano van John Cage uit 1950. Daaraan ontleende hij de tijdsverhoudingen van de zes scènes, waarna hij voor de opzet van de middelste twee taferelen opnieuw gebruik maakte van Cage – ditmaal bij Sixteen Dances uit 1951. Als tegenwicht tegen zoveel sereniteit incorporeerde Andriessen een aantal verwijzingen naar het werk van de Nederlandse componist Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) in zijn partituur, en voegde bovendien, gebruikmakend van de allerminst rustgevende historische ontwikkelingen in Vermeers tijd, een aantal dramatische interrupties toe, waarvoor hij de hulp inriep van zijn voormalige leerling Michel van der Aa (*1970) een expert op het gebied van elektronische klankverwerking.
Ook voor The New Math(s), de videofilm die Andriessen met Hal Hartley maakte in 2000, maakte Van der Aa de elektronische 'interludes'. The New Math(s) ontstond, andermaal, op instigatie van de BBC. Andriessen: 'Hartley stal mijn hart met Surviving Desire. Wat ik er ontzettend goed aan vond is dat het er uitziet als een heel gewone Amerikaanse film met leuke mallotige verzenuwde Newyorkers. Maar het rare is dat die mensen spreken in een soort Griekse drama-achtige volzinnen, en elkaar ook niet echt aankijken. Het worden dan ineens acteurs, met een modernistisch soort toneel-speelstijl. Maar het gedrag en vaak ook de intonatie waren dan toch weer heel realistisch. Zijn werk deed mij overigens direct denken aan dat van Jean-Luc Godard, een Franse filmmaker uit de jaren '60 en '70 die ik altijd trouw ben gebleven en in wiens films ik ongeveer dezelfde soort houding aantref – dat het net lijkt of het een gewone film is, maar intussen mankeert werkelijk alles eraan.'
In The New Math(s) voert Hartley drie protagonisten op die de strijd met elkaar aanbinden over een ingewikkelde wiskundige formule, en dat in de meest letterlijke zin: de manier waarop het handgemeen in beeld gebracht is verwijst naar de gechoreografeerde gevechtsscènes in Amerikaanse pulpfilms.
Andriessen schreef de muziek voor het vierkoppige ensemble Electra. Als muzikale pendant van de achtervolgingen die in de film voorkomen componeerde hij drie canons of – om de beeldende Engelse term te gebruiken – catches.
'Ik heb toen al aan Hartley het idee voorgelegd om samen iets voor theater te doen, op grotere schaal, en hem ook meteen een onderwerp voorgesteld: de Sumerische godin Inanna. Ik had dat weer van Naures Atto, die een expert is op dat gebied. Ik vond het een frappant verhaal, en bovendien was die cultuur mij totaal onbekend, dus daar wou ik graag induiken. Dan blijkt al heel snel dat die verhalen zeer van invloed zijn geweest op zowel de Egyptische als de Griekse mythologie, en niet te vergeten op het Christendom: alleen al het gegeven van de kruisiging.
Inanna is een stevige tante, die behalve op de liefde ook op heersen uit is. Er zijn verschillende verhalen over haar, maar het gegeven wat wij hier gebruiken is haar afdaling naar de hel, of beter gezegd naar de onderwereld en het dodenrijk, waar ze ook de macht wil overnemen, hoewel haar zus Ereshkigal daar eigenlijk de bazin is.'
Hoewel er in de voorstelling ook videobeelden worden vertoond, zijn die niet gemaakt door Hartley. Hij zei "Theater is theater en film is film"', vertelt Andriessen. 'Maar hij vond het blijkbaar wel een interessante uitdaging om alleen een libretto te schrijven.'
Inanna wordt uitgevoerd door de toneelgroep ZT Hollandia. De door Andriessen gekozen vorm en werkwijze zijn dan ook vergelijkbaar met die van de producties met Baal uit de jaren zeventig. Inanna wordt vertolkt door de Italiaanse zangeres Cristina Zavalloni, voor wie Andriessen al een aantal stukken componeerde, maar verder worden alle partijen gezongen door acteurs. Bovendien zijn er verschillende gesproken passages. 'Het heeft weer veel meer met muziektheater te maken dan met opera', aldus Andriessen. 'Dat is een mooi verschil. Er zijn ook geluidseffecten, die worden verzorgd door mensen van Hollandia. Verder heb ik natuurlijk een eigen bandje opgericht: een saxofoonkwartet – vier net afgestudeerde spelers uit Den Haag – met daarboven Monica Germino op elektrische viool, en aan de onderkant uitgebreid met een contrabasklarinet. De bedoeling is om een beetje een zanderig oergeluid te produceren, dat op een of andere manier een mesopotamische allusie geeft. Het stuk bestaat in feite uit nummers, net als bij Baal: ouvertures, scènemuziek, een processie, en dan natuurlijk gewoon songs, en slotkoortjes. De verschillende acteurs hebben eigen thema's of motieven, maar die gaan in de loop van het stuk een beetje van elkaar stelen. Want niemand is betrouwbaar, het zijn allemaal rare slechteriken.'
De partituur bevat voor de goede verstaander een paar knipoogjes naar de muziekgeschiedenis: zo laat Andriessen op het moment dat de onderwereld in beeld komt een kort citaat uit Stravinsky's Orpheus horen, en klinken er in het eerste optreden van Ereshkigal toespelingen op de muziek van Jacques Offenbach, die ooit Orphée aux enfers componeerde.
'Wat voor mij zeer belangrijk is', vervolgt Andriessen, 'is dat de goden in het Sumerisch zingen. Toen ik eenmaal het libretto had heeft Naures Atto teruggevonden in welke regels Hartley gebruik gemaakt heeft van de originele teksten, en daarmee zijn we naar de Leidse assyrioloog Theo Crispijn gegaan. Die heeft ons toen de oorspronkelijke versie in het Sumerisch kunnen leveren. Het blijft vanzelfsprekend een benadering, want je weet niet hoe dat uitgesproken werd. En omdat Hartley natuurlijk ook teksten gebruikt die niet gebaseerd zijn op oorspronkelijke bronnen, laat ik die gewoon in het Engels zingen. Dus dat kan grappige botsingen opleveren. Je verstaat er soms niets van, dat is zo, maar om te beginnen heb je boventitels, en verder is het verhaal redelijk goed te volgen.'
Andriessen heeft zich in de eerste decennia van zijn carrière driftig bekommerd om het ontwikkelen van een muzikale taal en het oplossen van formele problemen, maar bekent dat hij de laatste jaren veel meer geïnteresseerd is geraakt in niet-muzikale elementen, zoals beeld en tekst. 'Wat ik heel goed vind is al die mixed media-dingen van de laatste jaren. Aan de hand van verschillende kleinschalige stukken zijn er allerlei soorten samenwerkingen tot stand gekomen met filmmakers, videomakers en beeldende kunstenaars. Ik ben niet zo iemand die dan zelf gaat zitten pielen met de grafische mogelijkheden van de video, dat doe ik dan liever in samenwerking met mensen die daar hun vak van gemaakt hebben. Maar ik vind het heel opwindend.
En dan is er nog het probleem van het zingen – dat is mijn laatste klus. Het hart van het theater is de stem, en dus – vanuit de muziek geredeneerd – het zingen. Maar dus níet het soort zingen wat ze op het conservatorium leren, maar wat acteurs vanzelf doen: dát geluid, écht uitspreken en weten waarover je het hebt – dat hoor je nooit bij conservatoriumzangers. Wat ze daar leren is een heel beperkte opvatting over zingen. Je hoort nooit medeklinkers, en de klinkers zijn eigenlijk allemaal hetzelfde, dat is ook niet goed. Bovendien heeft elke toon een buikje, een zacht begin en een zacht eind – ook niet goed. Ze luisteren ook niet naar andere zangers, naar eskimo's of naar Javanen, of naar jazz-zangers, of cabaretzangers of popzangers – en dan heb ik het niet eens over de Noh-zangers en de Chinese opera.
Nu heb ik het erg makkelijk omdat Cristina alles kan wat ik wil. Ze zingt met allerlei soorten vibrato. Dat doet Ella Fitzgerald ook – soms is het ineens messcherp, maar de volgende maat is het ineens weer heel anders. Die flexibiliteit, dat is waar ik het over heb. Maar waar het om gaat is dat we moeten uitleggen dat dit kán, en dat componisten ook voor dit soort stemmen moeten gaan schrijven. Als je dat gewoon doet, en zorgt dat er repertoire komt, dan komen die zangers en zangeressen vanzelf.'
© Frits van der Waa 2008
